Uitgelicht

Aquarelleren en wit

Marja de Leau

Witten in de aquarel, mag je wel wit uit een tube gebruiken?

Marja de Leau maakte in aquarel een monochroom portret aangevuld met een gebrande sienna . De opbouw van de aquarel is schijnbaar simpel, wat vlekken die de haarpartij suggereren,  vlekken voor de ogen en de neusgaten, de lippen en de aquarel is af. Maar voor zij tot dit resultaat kwam is er heel wat geschilderd en ook weer heel wat weggehaald. Op goed papier kan je met een spons met warm water veel weghalen. Een aantal kleuren waaronder veridian en blauwen hechten zich snel aan het papier en zijn moeilijker te verwijderen. Een oude penseel en heet water doet wonderen. De linkerkant is deels niet geschilderd, in de ogen is met titaanwit geschilderd. Die combinatie, een bijna monochrome aquarel met veel witten van papier en verf maakt de aquarel spannend. Zo schilderen vergt discipline, een enorme concentratie en zelfbeheersing. Het papier zit zo gauw dicht. Ik vergelijk aquarelleren vaak met de slogan  “meer met minder”.
De aquarel werd in anderhalve les gemaakt, de tekening was goed en een aantal voorstudies gingen aan het resultaat vooraf. Goed werk Marja.


Witten in de aquarel
Surfend op het net lees je veel dat het papier het wit voor je aquarel is. Vaak wordt het wit uit tubes afgeraden, soms zelf verboden. Met een verbod is de kunst nog nooit verder gekomen, natuurlijk mag je wit uit tubes gebruiken. Dat witten het transparante karakter van de aquarel (deels) aantasten klopt. Maar is dat erg? Het is een stijlopvatting dat wit in de aquarel door het papier moet worden gevormd. Het is een stijlopvatting dat aquarel een waterig, transparant karakter moet hebben. Aquarel is waterverf, wat je er mee doet is geheel aan de schilder en niet aan regels en voorschriften gebonden. Het aardige van het vak beeldend kunstenaar is dat je kiest voor een beroep waarin niemand je verteld wat moet of mag; als kunstenaar bepaal je dat zelf. Na de Tweede Wereldoorlog begonnen aquarellisten het wit van het papier als enig wit te beschouwen. Die opvatting kon vat krijgen omdat  papieren echt wit werden zonder te verkleuren. Voor die tijd werden witten uit tubes  gebuikt. Niks verboden, maar schilderen met wit in de aquarel was de normaalste zaak van de wereld.  Een mooi voorbeeld zijn de onderstaande aquarellen  van George Hendrik Breitner en Jan Voerman die het wit royaal gebruikten. Of dat mag kunt u zelf beoordelen.

Breitner, stilleven van rozen, zwart krijt en aquarel op papier 26,3 x 37,6 cm

Wie echt geen witten uit tubes wil gebruiken spaart uit, een knappe techniek. Wil je wel het hele vel schilderen maar er toch witten in houden dan kan je de witten later toevoegen met een titaanwit of de partijen afdekken met een afdekvloeistof. Afdekvloeistof heeft het nadeel dat je overal dezelfde penseelstreek waarmee je de partijen uitspaarde tegenkomt. Gebruik dus meerdere penselen en haal de penseel eerst even door wat afwasmiddel. Het rubber van de afdekvloeistof hecht dan niet aan de haren, je penseel blijft goed. Realiseer je goed dat niet alle afdekvloeistoffen verwijderbaar zijn en soms zachte aquarelpapier kapot maken. De afdekvloeistof van Talens is op bijna alle aquarelpapieren goed te verwijderen.
Kies je voor witten neem dan liever geen dek-of chineeswit. In deze witten (eigenlijk een plakaatverf) zit veel krijt waardoor de verf in de tube snel uitdroogt. Titaanwit werkt prima. Drogen de eerste lagen te transparant op dan kan je de verf met Arabische gom in plaats van met water verdunnen. Opgeloste Arabische gom is kant en klaar te koop. Wil je zelf Arabische gom oplossen zorg dan voor drie eenheden water en één deel gompoeder. Om verzuring tegen te gaan moet je ongeveer 5% conserveringsmiddel (aluin of natriumbenzonaat) toevoegen. Een dag van te voren klaarmaken, de gom moet langzaam oplossen.

Jan Voerman, Witte azalea’s in de pot Augustine, 1889. Collectie Museum de Fundatie

 

 

Haagse kunststromingen

Tanja Hardebol

Tanja hardebol is een eigenzinnig schilderes. Wars van afspraken en technische mogelijkheden zocht zij in de loop van de jaren een weg om haar eigen beeldtaal en werken te creëren. Haar voorkeuren liggen bij de aquarel aangevuld met fineliner en de pastel. Tanja is een uitgesproken colorist, kleur is voor haar een belangrijker iets dan vorm of onderwerp.
In de regel hebben haar werken een decoratief karakter, perspectief speelt nauwelijks of helemaal geen rol. Vaak hebben haar kleuren, ook als zij een voorwerp in de verte suggereren dezelfde toon en hardheid en hebben haar lijnen overal dezelfde grafische waarde. Dat zorgt vaak voor een charmant, plat beeld.

In dit werk koos Tanja ervoor een deel van de aquarel te bewerken en een deel van het werk nauwelijks een bewerking te geven. In het rechter bovendeel werden zowel kleur als lijn werden tot een minimum beperkt. Hierdoor ontstaat het atmosferisch perspectief.

Het atmosferisch perspectief

Het atmosferisch perspectief zien wij in werkelijkheid ook. Het wordt veroorzaakt door zwevende deeltjes in de lucht. Het gaat daarbij  onder meer om kleine waterdruppels, maar ook vervuiling als rook- stof en roetdeeltjes spelen een grote rol. In de praktijk zien we dat kleuren steeds meer vervagen naarmate de afstand groter wordt.
Het atmosferisch perspectief is geen wiskundig onderbouwde theorie zoals lijnperspectief.  Atmosferisch perspectief is op de kleurenleer en waarneming gebaseerd. Het is dan ook een minder formele vorm van perspectief dan de lijnperspectief.
Wie goed kijkt ziet dat kleuren naar achter toe steeds minder krachtig worden, alsof ze met witten zijn gemengd. De vormen worden ook minder duidelijk waardoor het lijkt alsof het platte schilderij diepte krijgt. Details worden aan de voorkant wel geschilderd, naarmate je meer diepte suggereert zal je de details steeds minder duidelijk tot niet moeten weergeven.


Stromingen in de Haagse schilderkunst

Het werk van Tanja Hardebol is, net als dat Toos Wubben, in te delen in de naïeve schilderkunst. Een uitleg over de naïeve schilderkunst vind u hier. Door de geschiedenis heen kent de schilderkunst vele stromingen, van de Vlaamse Primitieven met het lam Gods van de gebroeders van Eyck tot Fluxus met de pindakaasvloer van Wim T. Schippers.

In dit stukje beperk ik mij tot de belangrijke kunststromingen in Den Haag met als onderverdeling de Haagse School en de Nieuwe Haagse School.

De Haagse School
In Den Haag werd in 1847 door een aantal Haagse kunstschilders, waaronder de latere Haagse Schoolschilders Willem Roelofs en Hendrik Weissenbruch, het Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio (Latijn voor ‘uit ijver voor het schone’) opgericht. Na enige omzwervingen kreeg deze kunstenaarsvereniging in 1901 haar thuisbasis in het statige pand aan het Lange Voorhout waarin zij nog steeds is gevestigd. Van aanvang af was Pulchri Studio een levendige vereniging waar veel over schilderkunst werd gediscussieerd. Natuurlijk kwamen bij deze kunstbeschouwingen ook de verschillen tussen het ‘classicisme’, dat op kunstacademies de toon aangaf, en de opvattingen van de jonge Franse ‘impressionistische natuurschilders’ van Barbizon aan de orde. Pulchri Studio is dan ook de bakermat van de Haagse School.

De Haagse School bracht een belangrijke vernieuwing in de Nederlandse schilderkunst. Een groep schilders, onder wie Jozef Israëls, de gebroeders Maris, Jan Hendrik Weissenbruch en Hendrik Willem Mesdag vestigden zich in Den Haag. De stad kende (en kent) een bloeiend kunstklimaat en een mooie omgeving. In tegenstelling tot hun leermeesters van de romantiek wilden de schilders van de Haagse School hun landschappen niet idealiseren maar op een realistische wijze verbeelden.

De Haagse School schilderde voornamelijk het Hollandse landschap. In navolging van de Franse kunstenaars van Barbizon, die rondom de bossen van Fontainebleau in de buitenlucht werkten, trokken ook steeds meer kunstenaars in Nederland erop uit om ‘plein-air’ te schilderen. De aanleg van nieuwe spoorlijnen en de productie van kant-en-klare verf in tubes maakten dit buiten schilderen mogelijk

De in de buitenlucht gemaakte studies vormden in de koudere wintermaanden het materiaal in het atelier. Daar componeerden de kunstenaars van de Haagse School hun stemmige landschappen. Ze legden de nadruk op de weergave van licht en atmosfeer. Grootse luchten en de reflectie van licht op het water zijn veel terugkerende elementen. Gelijk aan de schilders van Barbizon maakte de Haagse School gebruik van tonale kleuren, wat de groep kunstenaars de bijnaam ‘de grijze school’ opleverde.

Avondstond op zee, Hendrik Willem Mesdag, olie op linnen ca. 1876

De Nieuwe Haagse School
In de jaren vijftig en zestig deed zich een opmerkelijke vernieuwing voor in de Haagse beeldende kunst. Na het isolement van de donkere oorlogsjaren, stonden Haagse schilders bijzonder open voor wat buiten Nederland, en wel met name in Parijs, op het terrein van de beeldende kunst was te doen. Tal van Haagse kunstenaars, zoals ondermeer Karel Bleijenberg, Kees van Bohemen, Lotti van der Gaag, Jan van Heel, Nol Kroes en Jan Roëde, verbleven direct na de oorlog dan ook voor kortere of langere tijd in Parijs. Uiteindelijk verwerkten de Haagse schilders de invloeden van de Ecole de Paris tot een geheel eigen manier van schilderen.

de Verve
Dit nieuwe elan leidde in 1951 tot de oprichting van de groep Verve. Theo Bitter, Jan van Heel, Nol Kroes, Frans de Wit en Willem Schröfer waren de oprichters van deze groep. In 1952 verscheen bij Bert Bakker in Den Haag een voor toen luxueuze catalogus, een boek eigenlijk, waarmee de groep Verve haar bestaan in geschrifte bevestigde.
De Verve was met nadruk geen vereniging of school, maar een groep. Een gezelschap van bij benadering gelijkgerichte, met in hoofdzaak figuratief werkende kunstenaars die vooral op Parijs georiënteerd waren. Willem Schrofer bedacht de naam Verve en schreef het oprichtingsmanifest wat aanvankelijk door een eerste groep van 15 schilders en vijf beeldhouwers werd ondertekend. Alle leden werden per brief uitgenodigd. De groep exposeerde voor het eerst als groep in 1951 aan het Lange Voorhout Nr 58 bij Esher Surrey Art Galleries.
Naar aanleiding van een inleiding bij een van hun tentoonstellingen werd ook de term ‘Nieuwe Haagse School’ geboren.
Na 1957 was de kracht van het bindende element verdwenen. En ging ieder weer zijn eigen weg, maar sommigen vonden elkaar later weer bij de oprichting van Fugare in 1960 en in de Posthoorn zowel het café als de kunstzaal.

Spaanse danseressen. Kees Andrea, aquarel

de Fugare
Op 26 januari 1960 om 20:15 precies werd op initiatief van George Lampe in Pulchri Studio de groep ‘Fugare’ opgericht. Veel oud-leden van Verve traden toe tot deze nieuwe groep. Nog meer dan daarvoor lag de nadruk op abstractie en experiment, toch werd er ook nog in de figuratieve traditie geschilderd.
De groep bestond uit tien schilders: Theo Bitter, Harry Disberg, Jan van Heel, Willem Hussem, Nol Kroes, Joop Kropff, George Lampe, Jaap Nanninga, Wim Sinemus, Frans de Wit en twee beeldhouwers: Theo van der Nahmer en Aart van den IJssel. Later sloten zich hierbij aan: Gerard Verdijk in 1964 en Christiaan de Moor in 1965.
Tentoonstellingen vonden o.a. plaats in Pulchri Studio (1960, 1961 en 1962), in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1961) en in het Van Abbemuseum in Eindhoven (1962). De groep zou bestaan tot 1967. Net zoals bij Verve is er ook bij Fugare geen groepsstijl is te herkenen alhoewel er door Lampe in het manifest wordt gesproken van abstract abstraherend of experimenteel bezig zijn. Elk van de leden volgde min of meer zijn eigen stijl. Zo schilderde Hussem zuiver abstract en Jan van Heel schilderde figuratief.

Willem Hussum, Zwart-Wit. olie op doek, 1963

de Posthoorngroep
Op initiatief van Jaap Nanninga werden vanaf 1949, door een aantal meer experimenteel ingestelde Haagse schilders, in café ‘De Posthoorn’ schilderijen geëxposeerd, met zo’n succes dat de eigenaar van het café de heer Knijnenburg in 1950 het naburige pand huurde. De kunstenaars mochten er gratis exposeren. Vanaf 1956 wordt het ingericht als kunstzaal en als galerie ingericht door de kunstcollectioneur Frits Becht, Galerie de Posthoorn werd hierdoor een feit. Wie de tentoonstelling wilde zien kon aan het buffet van het café de sleutel ophalen.
Kunstenaars als Jan Roëde, Jaap Nanninga, Willem Hussem, Hans van der Lek, Gerard Verdijk, Dirk Bus, Nol Kroes, George Lampe, Jan Cremer, Lotti van der Gaag, Theo Bitter, Karel Bleijenberg, Kees van Bohemen, Jos van den Berg, Aat Verhoog en anderen, mochten er gratis exposeren.
Er werden bijna maandelijks tentoonstellingen georganiseerd. Waar zowel van Nederlandse als van buitenlandse kunstenaars werken werden tentoongesteld. Zo exposeerde bv de Italiaanse kunstenaar Piero Manzoni er in 1959.
De jaren 1956-1959 waren de meest succesvolle, daarna nam de belangstelling snel af, en in 1962 sloot de galerie haar deuren.

Portret van een zittende vrouw, Theo Bitter

de ABN groep
Belangrijk was de invloed van Co Westerik, docent aan de Koninklijke Academie te Den Haag. Drie realistische schilders werden beïnvloed door de wijze van werken van Westerik: Pat Andrea, Peter Blokhuis en Walter Nobbe. Walter, die grote bekendheid verwierf met zijn decors voor het Nationaal Ballet is helaasoverleden. Peter Blokhuis heeft zijn atelier in Den Haag en Pat Andrea (pseudoniem van Gustaaf Hein Andrea, zoon van de Haagse schilder Kees Andrea en kunstenares Metty Naezer) woont in Parijs en werkt afwisselend in Parijs en Buenos Aires.

Zomeravondtraining Pat Andrea, litho 1/190, 1970

bronvermelding:
Haags Gemeentemuseum
Nieuwe Haagse School (website)
Pulchri Studio

Zinkwit of titaanwit?

Verf kent als basis drie witten, maar welk wit gebruik je eigenlijk en waarom?

  • titaanwit
  • zinkwit
  • flakewhite of cremserwit

Titaanwit is een dekkende  wit. Het is een lichtechte wit welk maar in geringe mate gevoelig voor atmosferische invloeden. Titaanwit is een traag drogend wit.  Het is het meest verkochte wit en wordt gebruikt als  vervanger voor het giftige loodwit. Als mengkleur is het niet de meest geschikte witte. Het dekkende karakter maakt dat de verf bij mengingen niet echt zuiver is, de intensiteit van de kleur neemt af. Uitstekend te gebruiken voor onderschilderingen in grijzen.

Zinkwit is een halftransparant wit. Het is een zuiver wit wat haar zeer geschikt maakt om te mengen. Het transparante karakter zorgt er wel voor dat je veel zinkwit nodig hebt om een lichte kleur te mengen. Zinkwit droogt iets sneller dan titaanwit. Zinkwit is uitermate geschikt voor glacistechnieken.

Flake of cremserwit is een wit wat bestaat uit een deel titaanwit en een deel zinkwit. Het is in een tube te koop maar je kunt het net zo goed zelf maken, dan kan je het afstemmen op de kleur waarmee je wilt mengen. Meng je een dekkende kleur dan voeg je meer titaanwit dan zinkwit toe, is je kleur transparant dan zorg je dat je of alleen met zinkwit mengt of, wanneer je een mengwit maakt, dat er in dit wit meer zink- dan titaanwit zit. Leg je een glacis over het doek dan spreekt het voor zich dat je wit transparant is. Werk je met hooglichten dan gebruik je een dekkend wit.

Dekkend of niet dekkend staat op veel tubes op de volgende wijze aangegeven:

Een meester in het gebruik van witten was de Haarlemse stilleven schilder Pieter Claesz. Op het afbeelding zien we een glas met aan de voorzijde een dun, met zinkwit geschilderde vorm welk als glacis over de donkere ondergrond werd aangebracht. Met loodwit (titaanwit bestond nog niet) zijn de hooglichten op het glas aangegeven. Deze afbeelding laat duidelijk zien wanneer zink en wanneer lood/titaanwit worden gebruikt.

Ontbijtje met haring, garnalen, broodje, zoutvat, glas rode wijn en halve sinaasappel,detail. Pieter Claesz. 1623 Collectie Wallraf-Richartmuseum Keulen.

Pieter Claesz.

De stillevenschilder Pieter Claesz. (1596/97–1660) was waarschijnlijk afkomstig uit Berchem, bij Antwerpen Helemaal duidelijk is dat niet, andere bronnen geven aan dat hij in Duitsland zou zijn geboren. Er is weinig documentatie over de schilder. Hij kwam al vroeg naar Haarlem, waar hij in 1617 trouwde en tot zijn dood woonde.

Zijn vroege werk was Claesz uitgesproken kleurenrijk. Later in zijn loopbaan ging hij gedemptere kleuren gebruiken, die dichter bij elkaar liggen. Zijn composities werden in die tijd ook zwieriger, breder en nonchalanter dan in zijn beginperiode. Toch overlappen de voorwerpen in zijn stillevens elkaar nauwelijks. Voor zover bekend waren stillevens het enige genre dat hij in zijn hele carrière beoefende. Pieter Claesz zag het weergeven van materialen en lichtreflecties als hoogste doel; daar was hij dan ook een meester in. Claesz werkte in hoofdzaak voor de vrije markt.

Met Willem Claesz Heda maakte Pieter Cleasz Haarlem tot het stillevencentrum van de Nederlanden. Beide schilders maakten, naast stillevens, een aanzienlijk oeuvre schilderijen met als onderwerp het Vanitas.

Pieter Claesz  en Heda waren  gewaardeerde schilders. Op inventarislijsten komen we schilderijen tegen in prijs variërend van fl. 5 – fl 60,-.Voor een schilderij van Heda betaalde men tussen de fl. 2,50 – fl. 35,-. Ter vergelijking, een doek van Floris van Schooten staat op een inventarislist voor fl. 2,10.

Het vanitasstilleven

Met bijvoorbeeld schedels, gedoofde kaarsen, verwelkte bloemen, vergane boeken, muziekinstrumenten, klokken of omgevallen glazen wordt de ijdelheid, tijdelijkheid en zinloosheid van het aardse bezit gevisualiseerd. Vooral in Nederland en Vlaanderen werd deze schilderstijl beoefend.

Het woord vanitas komt uit het Latijn en betekent ijdelheid en vruchteloosheid.

Met een vanitasschilderij wil de kunstschilder de boodschap overbrengen dat het plezier van het leven slechts een moment duurt. Omdat de tijd beperkt is, zou men dan ook ten volle van het huidige moment moeten genieten. De symboliek van een schedel of rottend fruit verwijzen naar de sterfelijkheid. Muziekinstrumenten laten de vluchtigheid van muziek zien, juist muziek heeft sterk een begin en een einde.

Het thema van een vanitasschilderij is christelijk. Het thema dat het aardse leven vergankelijk is, en een voorbereiding op een later hemels leven, is een belangrijk element in de christelijke traditie.

Vanitas. Pieter Claesz, 1630. Olieverf op linnen.

 

Lithografie

LITHOGRAFIE

Lithopers op het atelier

Jaren lang stond op mijn atelier een lithopers met stenen.  Ik heb het altijd een moeilijke en tijdrovende techniek gevonden. Op mijn cursussen werd hij zelden gebruikt. Ik gaf hem aan een vriendin die graag lithografeert.

Grafiek  is onder te verdelen in drie categorieën

  • diepdruk (de etstechniek)
  • de hoogdruk (hout en linosnede)
  • de vlakdruk (zeefdruk en lithografie)

Wereldberoemd zijn de litho’s van Alphonse Mucha die hij voor de voorstellingen van Sarah Bernardt maakte.

Sarah Bernhardt, 1896, Alphonse Mucha, lithography | Alphonse Maria Mucha

Alfons Mucha

De Tsjechische kunstenaar Alfons Mucha (of: Alphonse Mucha) is vooral bekend vanwege zijn ontwerpen voor affiches en wandplaten. Maar hij maakte ook schilderijen en sculpturen. Daarnaast ontwierp hij sieraden, meubilair, servies en glasvensters. Mucha is één van de toonaangevende kunstenaars uit de periode van de Jugendstil.

De kenmerken van de Jugendstil zijn vooral terug te zien in de vorm van de weelderige ornamenten die zijn werk versieren. De vrouwfiguren in zijn werk tonen overeenkomsten met die gangbaar zijn in kunst van het symbolisme. Mucha geloofde in de positieve invloed van zijn kunst op het leven van alledag. Hij wilde met zijn werk vrede en harmonie, schoonheid en goedheid in de samenleving brengen.
Mucha begon zijn carrière als toneelschilder in Wenen, de stad waar hij aan de kunstacademie studeerde in 1883. Hij had zich ooit al eerder aangemeld bij de kunstacademie van Praag, maar hij werd naar huis gestuurd met de mededeling dat hij beter een ander beroep te kiezen, waarin hij zich nuttiger kon maken. Ze namen zijn kunstenaarstalent dus niet erg serieus. In 1887 ging hij studeren aan de Académie Julian in Parijs. Hij werd bovendien lid van de Boheemse kring, waarvan Madame Charlottes crémerie in de Rue de la Grande Chamière de vaste ontmoetingsplek was. Hij leerde daardoor onder andere Paul Gauguin kennen. Door dit contact kwam hij in aanraking met spirituele ideeën en de kunstenaars van het symbolisme.

In dienst van Sarah Bernardt

Mucha begon naamsbekendheid te krijgen, nadat hij zijn eerste affiche ontwierp voor de Franse actrice Sarah Bernhardt in 1894. Niet lang daarna was hij een begrip geworden. Hij kreeg een contract voor vijf jaar bij de actrice. Hij ontwierp haar affiches, decors en kostuums. Ondertussen wordt hij lid van de Salon des Cent, een kunstenaarsgroep van symbolisten, welke het tijdschrift La Plume uitgeeft. Zo leert Mucha Kunstenaars als Pierre Bonnard en Henri de Toulouse-Lautrec kennen, die ook behoren tot de Salon des Cent. In 1897 heeft de kunstenaar een topjaar met drie eenmanstentoonstellingen: bij Galerie Bodinière in Parijs, in de Salon des Cent en bij Galerie Topic in Praag. De aandacht voor zijn werk blijft als maar groeien, mede omdat hij deelneemt aan de Wereldtentoonstelling van 1900 te Parijs. Hij ontving voor zijn bijdrage de Légion d’Honneur. Tussen 1904 en 1910 verblijft hij in Amerika. Daar werkt hij aan opdrachten en hij geeft les aan kunstacademies te New York, Chicago en Philadelphia.
Gedurende zijn carrière zijn de affiches steeds belangrijk gebleven. Maar een andere serie, die belangrijk is binnen zijn oeuvre, zijn de monumentale historische wandschilderingen van het Slavische epos. Deze werd in 1928 als complete cyclus aan de stad Praag en het Tsjechische volk aangeboden.


Lithografie, het technisch deel.

De lithografie is omstreeks 1800 door Alois Senefelder ontdekt en tot druktechniek door hem ontwikkeld. De naam litho (=steen)-grafie betekent, dat er van steen gedrukt wordt. Dat was aanvankelijk ook zo en ook wij gebruiken nog de bekende Sollenhofense kalksteen. Het principe is echter uitgebreider en wordt beter omschreven als vlakdruk. De basis van vlakdruk  is niet een hoogteverschil maar de afstotende werking van water en vet onderling. Later ontdekte men het drukken op materialen zoals aluminium. De litho werd zowel als beeldend medium maar ook commercieel gebruikt. Zij is de voorloper van de offsettechniek.

Als je een poreuze ondergrond (bijv. poreuze steen) met water bevochtigt dan zal deze vochtige ondergrond zal geen vet aannemen. Maakt je diezelfde ondergrond, in droge toestand, vet, dan stoot ze water af. Dus als je met vet op de steen tekent daarna de steen vochtig houdt en een vette rol de drukinkt aanbrengt, dan zullen alleen die delen waar getekend is drukinkt aannemen. Door middel van druk wordt de opgerolde tekening van de steen op het papier overgebracht.

Die tekening verschijnt op het papier in spiegelbeeld, nij het maken ho je daar rekening mee.

Bij lithografie kan veel mis gaan. Een te zure gom zorgt voor problemen maar ook een steen die te lang in de gom staat drukt niet goed. Als een steen op woensdagavond in een zure gom werd gezet dan zorgde ik ervoor dat deze op tijd wordt verwijderd. Als het nodig is zette ik er ter bescherming een neutrale gom op. Een week was vaak te lang en de neutrale gom verzuurde.

In dit stukje beschrijf ik de stappen die voor het maken van een litho moeten worden gevolgd.

1 STEEN SLIJPEN

  • randen van de steen rond vijlen, eventueel nabewerken met strook schuurpapier of  Gamburger Bimstein en water.
  • steen nat maken met weinig water
  • steen slijpen met: 2e steen en carborundumpoeder 80
  • naslijpen met 120
  • Met een stalen liniaal de steen controleren of zij nog vlak is.

Stenen zijn er in diverse hardheden:

  • Geel: zacht voorgemengde techniek-schaaf
  • Leverkleur: middel: voor gemengde techniek-schaaf
  • Grijs.: hard, voor tusche- lijn of volvlak

De stenen kunnen verontreinigd zijn door

  • ijzervlekken
  • aders van andere samenstelling (evt. kalk)
  • fossielen
  • breuken

Lithostenen zijn gedolven in open groeven en worden gesplitst door wiggen. Ze bestaan voor het grootste gedeelte uit koolzure kalk en komen uit Solnhofen, Kelheim en Pappenheim, Duitsland. In Canada is een tiental jaren geleden nog een groeve ontdekt.
Tijdens het slijpen controleer je of de steen vlak is. Dit doe je met een stalen liniaal. Zet de liniaal op twee strookjes papier en voel met een derde strookje het oppervlak na. Een kuil voelt men zo al snel..Je kan ook de linieaal op de steen zetten en kijken of er licht tussen de liniaal en steen schijnt

2 POLIJSTEN

  • steen natmaken met weinig water
  • het oppervlak polijsten, met: puinsteen en puimsteenpoeder, Gamburger Bimstein of laksteen

Men kan een steen polijsten om vanuit het gladde oppervlak de gewenste grein op te zetten of om te gebruiken voor een pentekening. Heeft men geslepen met de gewenste greinfijnheid dan kan men direct gaan greinen. Puinsteen is een natuur product (lava). Bimstein is een gegoten blok krijt verkrijgbaar in diverse hardheden. Laksteen is een gegoten blok schellak

3 GREINEN

  • Steen drogen
  • de steen slijpen met een glazen loper met carborundum, het nummer aanpassen voor het doel:
  • krijt: 80
  • touche:120
  • gemengde techniek: 220

Op een droge steen gelijkmatig carborundumpoeder strooien en met de glazen loper zonder druk heel kleine kringetjes draaien . ongeveer 5 minuten afhankelijk van de grootte van de steen

 4 INDELING

  • Tussen de rand van de steen en de papiermarge hou je een ruimte van 2 cm aan
  • Tussen de rand van de papiermarge en de uiteindelijke tekening hou je eenzelfde ruimte aan.
  • Alle maten uitzetten met hard potlood en langs een stalen liniaal de tekens in de steen krassen.

Bij de litho is het papier is altijd kleiner dan de steen!

5 BESCHERMRAND

Zet met een kwast randgom (=100 cc neutrale arabische gom met 4 druppels salpeterzuur )op de steen. De beschermrand dient alleen ter bescherming van vet van handen en dergelijke, tijdens het tekenen en is niet strikt noodzakelijk maar wel handig. Arabische gom is een natuurproduct, het is de afgetapte hars van de accaciaboom,voornamelijk uit Senegal. Het moet liefst een dag van te voren vers aangemaakt worden, het kan niet bewaard worden want het verzuurt. Het moet zo dik worden gemengd dat het bij een vloeibaarheidproef kleeft en een draad van één centimeter trekt tussen de vingers. De problemen met te dunne gom zijn legio tijdens het gehele lithoproces.

 6 TEKENEN

  • Schets opzetten met potlood HB,  bruin conté of schets kalkeren van tekening op transparant ingewreven met rode aarde.
  • Tekenen met litho potlood, lithokrijt, vloeibare tusche

In de materialen is wel een hoeveelheid roet gedaan om het opgezette beeld te beoordelen maar veel belangrijker is de aanwezige vet in de soorten want dat bepaalt uiteindelijk het beeld.

Lithokrijt is er in 7 hardheden, Lithopotlood in 5 hardheden Vloeibare tusche is kant en klaar voor gebruik,   Vaste tusche aan te mengen met terpentine of gedistilleerd water naar gelang het effect dat men wil bereiken. Het aanpunten van lithokrijt doet men met een mesje met de snijbeweging naar het staafje toe. Hoofdsamenstelling van krijt en tusche is: vet, was, zeep, talk~ roet en schellak voor de hardheid.

7 BESCHERMEN TEKENING

  • eerst harspoeder
  • dan talkpoeder

Strooi harspoeder op de tekening. Dep en druk de harspoeder met watten of een doek in het getekende beeld, vooral niet wrijven. Harspoeder terug doen in de doos en de steen, vooral luchtig schoonvegen.

Dit precies zo herhalen met talkpoeder.

De opgebrachte harspoeder gaat het beeld beschermen tegen de etsende gom. Om het teveel aan harspoeder en losse deeltjes tusche of krijt te verwijderen gebruikt men talkpoeder die tevens nog een extra bescherming is voor de allerkleinste deeltjes waar te weinig hars is opgebracht

8 EERSTE ETSING

  • met een brede kwast streep voor streep neutrale gom opzetten
  • nu etsende gom streep voor streep opzetten: samenstelling 100cc gom en 15 druppels salpeterzuur.
  • 3 minuten in beweging houden.
  • Aan de resterende hoeveelheid gom 2 druppels salpeterzuur toevoegen en hiermede alleen de zwaardere krijtdelen van de tekening insmeren.
  • 1 minuut in beweging houden 
  • 2 druppels toevoegen en de tusche delen nu bewerken.
  • 1 minuut in beweging houden
  • de steen met de gehele dikke laag. etsende gom naturel  laten drogen en tenminste 24 uur laten staan.

Etst men de gehele tekening in een keer met zware etsende gom dan worden de lichtste partijen te veel aangevreten en de toonomvang van de tekening zal hierdoor worden ver­kleind.

Etsende gom werkt openbijtend op de blanke delen waardoor de arabinezuren zich in de steen kunnen hechten. Voor het beeld zet de gom de aanwezige zeep in krijt en tusche om in vet en verankert dit in de steen. Etsende gom is zo zwak dat hij bij het opzetten op de steen de eerste minuten geen reactie geeft, maar daarna pas licht aan de randen opbruist. Hij mag niet sterker.

9 BESCHERMENDE PENINKT

  • etsgom van de eerste etsing grondig afspoelen
  • drogen met de  wapper
  • een scheut neutrale gom op de steen gieten en met de vlakke schone hand inmasseren
  • afnemen met een wisser en droogwrijven met een zachte doek
  • drogen (naturel)
  • krijt- tusche beeld met een zachte doek en terpentine weghalen
  • Afspoelen met water, afnemen met droge spons
  • Beschermende peninkt opzetten.
  • Tijdens het inrollen de steen vochtig houden

Met een schrale rol met peninkt de steen zonder druk inrollen en tijdens het inrollen steeds controleren hoe stevig de steen de inkt pakt. Ideaal is, als na 10 slagen inrollen de tekening vol staat, d.w.z.. dat het beeld de gewenste zwartheid heeft. Bij minder dan 10 slagen vol staan- is de eerste etsing te licht geweest. De kans bestaat dat het beeld verbreed. Bij meer dan.10 slagen is de eerste etsing te zwaar het beeld blijft te schraal. (beeldverlies). Dit moet bij de tweede etsing aangepast worden om de juiste toonwaarde te bereiken voor het drukken.

10 BEELD CORRECTIE 

Nu is het moment gekomen dat het beeld goed beoordeeld kan worden en storende beeldelementen gecorrigeerd kunnen worden. Men kan eventueel van de peninkt een proefdruk maken.

Beeld verwijderen :

  • door schaven, met een halfrond mesje het beeld afnemen
  • schuren, met correctie steentjes
  • etsen, met sterke etsgom het beeld oplichten

Beeld opbrengen :

  • met krijt en/of tusche
  • Poeder het beeld met talkpoeder in
  • Overgiet de steen met een verzadigde oplossing van aluin. Azijn mag ook. dit breekt de water vasthoudende arabinezuren in de steen poriën af, 2 minuten licht in beweging houden en daarna goed afspoelen met water. Nu is bet steroppervlak weer vet gevoelig geworden. Beeldcorrecties opbrengen en de nieuw opgebrachte delen bewerken

11 TWEEDE ETSING 

De steen met peninkt drogen en poederen met

  • Harspoeder – deppen
  • Talkpoeder – deppen
  • – Etsende gom opzetten
  • -4 minuten in beweging houden 1 minuut laten rusten
  • afspoelen
  • drogen  met de wapper
  • neutrale gom opzetten, met de hand inmasseren
  • met de wisser afnemen en droogwrijven met zachte doek
  • drogen – naturel

De sterkte van de etsende gom voor de tweede etsing wordt bepaald door het pakken van de peninkt op het beeld (zie 8).

Stond de tekening goed in de peninkt na 10 x oprollen, dit is de ideale situatie, dan verhoogt men de verhouding van de sterkste etsende gom van de eerste etsing met 2 druppels. b.v.: is er alleen met krijt getekend, dan was de sterkste etsende gom van de eerste etsing 17 druppels salpeterzuur op 100 cc gom. Voor de tweede etsing worden 2 drup­pels salpeterzuur toegevoegd.

Stond het beeld al goed bij minder dan 10 x oprollen dan moet bij de sterkst etsende gom van de eerste etsing 4 druppels salpeterzuur worden toegevoegd (Het beeld pakte te snel de peninkt aan – te weinig geëtst.) b. v.: is de tekening met krijt en tusche getekend dan was de sterkst etsende gom van de eerste etsing 19 druppels salpeterzuur op 100 cc gom. Hierbij komen nu voor de tweede etsing 4 druppels salpeterzuur; in totaal dus 23 druppels op 100cc gom.

Stond het beeld pas goed bij meer dan 10 x oprollen, dan wordt er niets bijgevoegd bij de sterkst etsende gom van de eerste etsing.Deze wordt zonder meer gebruikt voor de tweede etsing. (Het beeldt pakte te traag de peninkt aan – te veel geëtst).

De sterkte van het etsende gom is een kwestie van ervaring. Welke steen werd gebruikt, is de tekening erg genuanceerd etc. Bij het zuren gaat in eerste instantie veel mis.

 12 TINCTUUR

Peninkt uitwassen met zacht doek en terpentine. Gaat dit moeilijk dan met een spons en terpentine en enige druppels water de steen met snelle , lichte veegbewegingen schoonmaken.

  • twee a drie druppels tinctuur opbrengen en snel verdelen  Inmasseren en niet geheel droog wrijven.
  • Afspoelen met water

Niet teveel tinctuur gebruiken anders wordt het beeld te vet en drukt het te zwaar uit. De functie van tinctuur is alleen bet beeld verstevigen en de drukinkt beter te laten pakken. Tinctuur kan achterwege blijven

13 DRUKKEN

Eerste keer inrollen, rol de steen schraal in waarbij onderstaande volgorde wordt aangehouden.


Tweede keer inrollen.

  • Voordruk maken met lichte spanning, bij volgende drukken steeds iets spanning ver­hogen.
  • Wat meer inkt toevoegen, bij 3 tot 5 voordrukken kan met de oplage worden begonnen.

De rijver moet altijd binnen de steen vallen. Houd een leren  rijver licht gevet met vaseline of schapenvet. Draai de steen zonder schokken onder de rijver door, dit voorkomt drukstrepen

Let erop dat de rijver bij het drukken niet van de steen afschiet. De steen kan hierdoor breken.

14 DRUKINKT

De drukinkt wordt naar behoefte aangepast, dit doet men met: magnesium poedervernis, van verschillende dikvloeibaarheid,vaseline of sureset compound.

Voor een krijt litho:    korte inkt
krijt-tusche:                het gemiddelde
tusche-volvlak:           lange inkt

Is de inkt te lang, korter maken met magnesiumpoeder.Is de inkt te kort, langer maken met zware vernis. Zuigt de inkt te veel op de plaat, een weinig vaseline of sureset compound gebruiken.

Meng de benodigde hoeveelheid inkt. Steek de spatel er rechtop in en trek een draad om­hoog. Deze moet ongeveer ‘6 cm lang zijn voor een tusche beeld. (lange inkt). Voor een korte inkt moet deze ongeveer 3 cm lang zijn.

15 VOCHTWATER

Vochtwater is gewoon kraanwater .

Direct nadat de afdruk afgenomen is, de steen vochten, en pas voor het inrollen afnemen met een droge spons.

Zonnebloemen

Dinsdag 4 september start het Atelier het nieuwe seizoen. Ik start het seizoen traditiegetrouw met zonnebloemen. De bekendste zonnebloemen zijn die van Vincent van Gogh.

Zonnebloemen Vincent van Gogh, 1888 Olieverf op doek.

Van de serie zonnebloemen bestaan er drie schilderijen met vijftien zonnebloemen in een vaas en twee schilderijen met twaalf zonnebloemen in een vaas. Van Gogh schilderde eerst de Vaas met de twaalf zonnebloemen, die in het Neue Pinakothek-museum in München in Duitsland hangt. Dan de eerste van de Vaas met vijftien zonnebloemen, die in de National Gallery in Londen hangt, gemaakt in augustus 1888 toen hij in Arles in Zuid-Frankrijk woonde. De latere schilderijen zijn ontstaan in januari 1889.

De schilderijen zijn geschilderd op een doek van 93 × 72 cm . Een eerdere serie van vier stillevens met zonnebloemen is geschilderd in Parijs in 1887.

Vincent Van Gogh begon met schilderen van de werken in het einde van de zomer van 1888 en vervolgde dit een jaar later. De schilderijen gingen naar zijn vriend Paul Gauguin als decoratie voor zijn slaapkamer. De schilderijen laten verschillende perioden van bloei van de zonnebloemen zien, van volle bloei tot verwildering.
Nieuw was het gebruik van de vele gele kleuren.

Eeuwenlang waren kunstenaars door hun materiaal aan hun atelier gebonden. Met de uitvinding van de verftube in 1840 door John Goff Rand, werd het mogelijk buiten te schilderen. Verf in een tube droogt niet uit en kan in handzame hoeveelheden worden meegenomen. Dat had grote invloed op de ontwikkelingen in de beeldende kunst van de 19de eeuw, het plein-air schilderen en impressionisme hebben veel aan de tube te danken. ’Zonder tube geen impressionisme’, stelt zelfs de Franse schilder Auguste Renoir. Het nadeel van de tube dat de meest inferieure verf en kleurstoffen in de handel kwamen.
De zonnebloemen van van Gogh zijn dan ook aan het verwelken. Voor het geel van de zonnebloemen gebruikte van Gogh kaliumchromaat,  beter bekent als chroomgeel. Een pigment dat onder invloed van licht deels chemisch uit elkaar valt. Een instabiel pigment waardoor bloemen en achtergrond van geel naar olijfbruin verkleuren.

Gelukkig schilderde van Gogh met dikke toetsen waardoor de echte kleuren nog te herleiden zijn.  Jaren geleden verlaagde het van Goghmuseum, ter bescherming van de doeken die daar hangen, de lichtintensiteit in het museum.


En plein air schilderen

Halverwege de 19e eeuw maakt een combinatie van technische vernieuwing en nieuwe filosofische  inzichten over het landschap dat kunstenaars naar buiten gaan om te schilderen, in de open lucht, “en- plein- air”.

De eerder genoemde  uitvinding van verf in knijpbare tubes is voor de schilderkunst één van de grootst denkbare innovaties: lange houdbaarheid van de verf en grenzeloze mobiliteit zijn ineens mogelijk.  Hoewel kunstenaars al vanaf de 17 eeuw wel eens  buiten werkten, was dat  uitsluitend om te schetsten met potlood of inkt, wat later in het atelier in verf uitgewerkt kon worden.

Nieuwe  gedachten in de schilderkunst over de rol van het landschap doen vanuit Engeland hun intreden  rond 1800. De overweldigende natuur om ons heen moet in al haar facetten en momenten worden weergegeven. De mens  staat niet meer centraal. Sfeer, emoties en impressies worden uitgangspunt. De snelle licht- en weersomstandigheden vereisen van de kunstenaars snel werken.  Het schilderen wordt spontaner om het effect van het ogenblik op het doek te vangen. De Impressionisten brengen deze kunstvorm met name tot grote hoogte.  Aan het einde van de 19e eeuw verliest het plein-air schilderen aan terrein.  Het zoeken naar nieuwe inzichten en inspiratie drijft de kunstenaar weer naar zijn atelier.

Voor het en plein air schilderen componeerde schilders op het atelier het definitieve landschap in olieverf. Wie een landschap van voor de en plein air periode bekijkt weet dat hij of zij kijkt naar een door de schilder uit verschillende schetsen verzonnen landschap kijkt.

 

Russische kunst

Alla Serdyuchenko

Stilleven met hortensia, aquarel

Ik wil het seizoen eindigen met een kleine aquarel van Alla Serdyuchenko. Alla begon heel realistisch, gedurende het jaar werd de impressie belangrijker. Zij startte deze aquarel met een schets in potlood en een schets in aquarelverf. Het definitieve werk, klein van formaat, is een prachtig resultaat.

I want to end the season with a small watercolour painting of Alla Serdyuchenko. Alla started very realistic, during the year the impression became more important. She started this watercolour painting with a sketch in pencil and a sketch in watercolor paint. The final work, small in size, is a wonderful result.

I write the blog in Dutch and English, Alla is from Russia, a country where many famous painters come and came from.


Russische kunst
Russische kunst toont een grote verscheidenheid aan stijlen, onderwerpen en technieken. In dit artikel worden enkele van de belangrijkste stromingen van de afgelopen eeuwen binnen de Russische kunst beschreven.

Vroeg-Russische kunst
In 988 bekeerde Rusland zich van een heidense religie tot het christendom. Kunstenaars werden al snel meesters in het schilderen van ikonen. Religieuze iconen zijn portretten van Jezus Christus, Christelijke heiligen en andere belangrijke Bijbelse figuren. Andere iconen geven gebeurtenissen weer zoals de geboorte van Christus of van de wonderen uitgevoerd door heiligen.

Iconen komen  voor in het Oosters Orthodoxe Christendom waartoe de Russische kerk behoort en zijn voorzien van gestileerde portretten en een afgeplat perspectief. Icoonschilderen gaat volgens strakke regels.

Andrei Rublev (c. 1360 – c. 1430), The Trinity

Icoonschilderen
Deze film toont de icoon-schilderstudio van het klooster St. Elisabeth werd opgericht in 1999. In de vijftien jaar van haar bestaan heeft de  studio iconen voor kerken over de hele wereld geschilderd. De icoon-schilders volgen de stijl en voorschriften van Byzantijnse en Russische kunstenaars van de XII – XV eeuw en gebruiken oude technieken voor het schilderen van iconen.

De verlichting
Religieuze kunst domineerde Rusische kunst eeuwen. De productie van seculiere kunst werd ontmoedigd. Sommige kunstenaars, zoals Simon Ushakov (1626-1686) verzetten zich hiertegen en maakten werk beïnvloed door de iconen maar met afbeeldingen van niet-religieuze onderwerpen. Alles veranderde toen tsaar Peter de Grote (1672-1725) met een programma van meer op het Westen gerichte Russische cultuur begon om de kunst op die van Europa te laten lijken. In die tijd is het neoclassicisme hier de heersende stijl.  Veel Russische werken uit de achttiende en vroege negentiende eeuw hebben die kenmerken. Historische, Bijbelse en klassieke (Griekse en Romeinse) onderwerpen waren populair onder kunstenaars als Anton Losenko (1737-1773). Russische kunstenaars zoals Ivan Nikitin (circa 1688-1741) en Dmitry Levitsky (1735-1822) maakten portretten in de academische stijl die de idealisering van de onderwerpen benadrukten. Met de Russian Academy of Arts, opgericht in het midden van de achttiende eeuw, werd Russische kunst gecentraliseerd en werden kunstenaars opgeleid in het maken van werken die voldeden aan de verwachtingen van academische en neoklassieke kunst.

De negentiende eeuw en realisme
Het is niet vreemd dat Russische kunstenaars zich vanaf de negentiende eeuw begonnen te vervelen met de strikte richtlijnen en het beperkte onderwerpkeuze die door de Academie werden voorgeschreven. Een groep kunstenaars (als groep bekend onder de naam de Zwerver, Peredvizhniki) gingen werk maken met meer typische Russische onderwerpen in plaats van westerse onderwerpen te imiteren. Ivan Shishkin (1832-1898) en Ilya Repin (1844-1930) waren twee van de belangrijkste kunstenaars Repin schilderde scènes het Russische leven en de geschiedenis, zoals zijn beroemde werk dat het gewelddadige moment laat zien waarop de zestiende-eeuwse tsaar Ivan de Verschrikkelijke zijn zoon vermoordde.

Modernisme
Met het aanbreken van de 20e eeuw onderging Rusland grote veranderingen; de revolutie van 1917, een burgeroorlog en de oprichting van de Sovjetunie (USSR). De Russische kunst reageerde. Zij werd meer en meer experimenteel en avant-gardistisch.  Kunstenaars als Wassily Kandinsky (1866-1944) en Marc Chagall (1887-1985) werkten in zowel Rusland als Europa. Chagall produceerde werken in verschillende technieken die de invloed van het volksleven en de joodse cultuur laat zien. Kandinsky produceerde enkele van de eerste belangrijke abstracte en niet-objectieve werken, waardoor kunst werd bevrijd van de noodzaak om realistisch te zijn.

Na de perestrojka veranderde er voor de non-conformisten niet zo heel veel. Hun reis- en afzetmogelijkheden werden zeker vergroot. Met de godsdienstige opleving ging de restauratie van oude kerken gepaard. Religieuzekunst bloeit als nooit tevoren.
In principe mag alles weer. Maar of abstracte kunst en figuratieve kunst (zg. salonkunst) evenzeer gewaardeerd wordt is een andere vraag.

 


Russian Art
Russian art shows a great diversity of styles, subjects, and techniques. This lesson will describe some of the key movements within Russian art of the past several centuries and identify some of the major artists associated with them.

Early Russian Art
If all that comes to mind when you think of Russian art are those little nesting dolls (matryoshka dolls) and onion-domed churches, you’re in for a surprise. Russian art is every bit as diverse and interesting as its counterparts around the world.

One of the greatest impacts Russian art has made on world culture developed very early. Around 988, Russia converted from a pagan religion to Christianity, and its artists soon became masters of a form known as the icon. No, this doesn’t mean the little file folder pictures on your computer desktop. Religious icons are portraits of Jesus Christ, Christian saints, and other major figures. Other icons depict events like the birth of Christ or miracles performed by saints.

Icons are common in Eastern Orthodox Christianity (to which the Russian church belongs), and feature stylized portraits and flattened perspective, as you can see in a work by one of the most important Russian icon painters, Andrei Rublev (c. 1360 – c. 1430), The Trinity

Andrei Rublev (c. 1360 – c. 1430), The Trinity

The Enlightenment and Westernization
Religious art dominated in Russia for many centuries. Leaders even discouraged the production of secular art. Some artists, like Simon Ushakov (1626-1686) resisted this, however, and made work influenced by the icon style but depicting non-religious subjects. Everything changed when Tsar Peter the Great (1672-1725) began a program of westernizing Russian culture to make it more similar to Europe’s. The reigning style in Europe at the time was Neoclassicism, so many Russian works in the eighteenth and early nineteenth centuries share its characteristics. Historical, Biblical, and classical (Greek and Roman) subjects were popular among artists like Anton Losenko (1737-1773). Russian artists like Ivan Nikitin (c. 1688-1741) and Dmitry Levitsky (1735-1822) also produced masterful portraits in the academic style, which stressed realistic techniques and the idealization of its subjects. The Russian Academy of Arts, founded in the middle of the eighteenth century, helped to centralize Russian art and produce artists skilled at producing works that matched the expectations of academic and Neoclassical art.

The Nineteenth Century and Realism
Artists can be rebellious, so it’s no surprise that by the nineteenth century, Russian artists began to get bored with the strict guidelines and limited subject matter dictated by academic and Neoclassical art. A group of artists known as the Wanderers (Peredvizhniki) produced works depicting more familiar, native Russian subjects rather than ones imitating Western models. Ivan Shishkin (1832-1898) and Ilya Repin (1844-1930) were two of its most important artists. Shishkin’s Morning in a Pine Forest (1878) shows the realist style that these artists captured.

Repin also depicted scenes related to Russian life and history, such as his famous work showing the violent moment when the sixteenth-century Tsar Ivan the Terrible murdered his son.

Modernism
As the twentieth century dawned, Russia underwent major changes, including the 1917 revolution, a civil war, and the founding of the Soviet Union (USSR). Russian art responded to these tumultuous events by becoming more experimental and avant-garde, like other Modernist movements around the world. Some artists, like Wassily Kandinsky (1866-1944) and Marc Chagall (1887-1985) worked in both Russian lands and Europe. Chagall produced works in a variety of media that show the influence of folk life and Jewish culture, and used vibrant colors and an imaginative, often dream-like style. Kandinsky produced some of the first significant abstract and non-objective works, freeing art from the need to be realistic or even depict recognizable subjects.

The Futurist movement prevalent in nations like Italy also strongly influenced Russian artists like Alexander Rodchenko (1891-1956) and Natalia Goncharova (1881-1962). Russian artists of this movement emphasized boldness of design, angular shapes, and modern themes, as you can see in Rodchenko’s famous photomontages, or Goncharova’s painting The Cyclist (1913)

After the perestroika, the non-conformists did not change that much. Their travel and sales opportunities were certainly increased. The restoration of old churches was accompanied by the religious revival. Religious art flourishes like never before. In principle, everything is allowed again. But if abstract art and figurative art (so-called salon art) is equally valued is another question.

The icon-painting studio of St. Elisabeth Convent was established in 1999.In the fifteen years of its existence, the icon-painting studio has painted icons for churches throughout the world. The icon-painters follow in the footsteps of Byzantine and Russian artists of the XII – XV centuries and use ancient icon painting techniques.