Uitgelicht

Etsen, de geschiedenis

Robert Bink.

In fuga per l’ombra del castello di Grinzane Cavour, Robert Bink.

Robert Bink benut de mogelijkheden van de etstechniek ten volle. Zijn prenten (een prent is een afdruk) zijn geen plaatjes maar zelfstandige beelden. Zijn onderwerpkeuze is boeiend. Hij combineert bestaande situaties en grafische elementen op een zodanige manier dat er een bijna surrealistisch, op zichzelf staand beeld ontstaat. In zijn werken zijn veel diepdruktechnieken terug te vinden. Het maken van zo’n prent is een langzaam proces. Keer op keer worden nieuwe elementen of technieken toegevoegd. In boven staande prent “In fuga per l’ombra del castello di Grinzane Cavour” worden wijngaarden, een oud kasteel in Italië , een kever geplaatst  tegen een donkere lucht rechtsboven. Een lucht die wordt doorbroken met flarden blauw in hoogdruk die refereren aan situatie overdag.

Het werk van Robert Bink  is tot  5 januari 2019 te bekijken in galerie Wijn & Kunst, Weimarstraat 24a, 2562 GX  DEN HAAG.


Etsen
We onderscheiden vier grafische technieken:

  • Diepdruk (etstechniek)
  • Hoogdruk (lino-en houtsnede)
  • Vlakdruk (litho en zeefdruk)
  • Fotografie (analoog en digitaal)

Dit artikel gaat over de etstechniek en aanverwante diepdruktechnieken. Kenmerkend voor de techniek is dat altijd in spiegelbeeld wordt gewerkt.
Het principe is eigenlijk simpel; een metalen plaat wordt aan beide zijden met een zuurbestendige laag afgedekt. Met een etsnaald wordt op de voorzijde de afbeelding aangebracht waarna deze in zuur of base (zout) wordt uitgebeten. Als de plaat klaar is dan kan de afbeelding op de plaat in een oplage worden afgedrukt. De oplage en met welk exemplaar uit die oplage je te maken hebt staat onder aan de ets. Staat er bijvoorbeeld 1/25 dan hebben wij te maken met de eerste afdruk uit een oplage van 25.

Geschiedenis
De geschiedenis van de techniek begint bij de gravure en heeft haar oorsprong bij goudsmeden en wapensmederijen aan het eind van de 14e eeuw in Duitsland. Met een metaalbeitel werden decoraties in o.a. harnassen uitgestoken waarna de lijnen werden opgevuld met een zwarte zwavelverbinding (niëllopoeder). Hierop werd een vochtig stuk papier gelegd. Op deze wijze kon men van de uitgestoken afbeeldingen een “afdruk” maken. Feitelijk fungeerde deze afdruk als archief- en reclamemateriaal voor de maker. Toekomstige klanten konden in beeld het vakmanschap van de wapensmid beoordelen. Om een gravure te maken gebruikte men geen zuur. In de loop van de tijd werden de materialen waar harnassen van werden gemaakt harder en werd gezocht naar andere mogelijkheden de decoratie in het harnas te krijgen. Hoe en wie de techniek ontwikkelde is niet bekend maar in de werkplaatsen van de wapensmeden  werd een zuurbestendige waslaag op het metaal aangebracht. In die waslaag werd de decoratie getekend waarna een zuur (een combinatie van azijn en groenspaan-koperacetaat) het werk deed. In het musée Unterlinden te Comar hangen de twee etsen van Martin Schongauer . Ze werden in de 15e eeuw gemaakt en zijn waarschijnlijk de twee oudste etsen die wij kennen.

Martin Schongauer
De Duitse schilder en etser Martin Schongauer werd omstreeks 1450 geboren in Colmar. Hij groeide op in een familie van goudsmeden. Martin studeerde theologie in Leipzig en leerde het schildersvak waarschijnlijk van een leerling van K. Isenmann. Over het leven van deze kunstenaar is weinig met zekerheid te zeggen. Van Martin Schongauer is een serie geëtste portretten van Moren bekend, daarom neemt men aan dat hij ook een tijd in Spanje heeft doorgebracht. Zijn schilderijen verraden invloed van Rogier van der Weyden. Martin Schongauer maakte vooral religieuze werken. Daarnaast etste hij genrescènes uit het boerenleven. Zijn ‘Madonna in de rozenhaag’ (1473) en de in 1932 in de Sankt-Stephan in Breisach ontdekte muurschilderingen zijn de bekendste werken van Martin Schongauer. Er zijn helaas weinig schilderijen van deze kunstenaar bewaard gebleven. Hij drukte lichaamsdelen, planten en dieren uit met krachtig geplaatste penseelstreken.

Schongauer is vooral bekend geworden door zijn prenten, waarvan er 115 met monogram bekend zijn. Hij speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van de gravure  en de etstechniek in de vijftiende eeuw. Martin Schongauer overleed in februari 1491 in Breisach.

Martin Schongauer, de kroning van Christus. Gravure

Een gravure is van een ets te onderscheiden als je naar het begin van de lijnen kijkt. Een lijn in een gravure begint stomp, wordt dan wat breder om weer stomp te eindigen. De reden zijn de vorm van de burijn (de beitel) en het feit dat de graveur in het begin en eind wat minder kracht zet dan ik het midden van de lijn. Bij een ets op koper is de lijn overal hetzelfde. Een op zink geëtste lijn is altijd rafelig.

Staalgravure
In de negentiende eeuw werd vaak gebruik gemaakt van de staalgravure, die veel harder is en minder aan slijtage onderhevig, zodat een groter oplage mogelijk werd. De staalgravures dienden als illustratiemateriaal in boeken. Gezien de grote oplages waarin zij werden gedrukt hebben staalgravures weinig waarde. Staalgravures zijn te herkennen aan hun grijze toon.

Staalgravure. Nijhoff en H.W.Kouwenberg ca.1840;

Deze staalgravures waren vaak reproductie van al bestaande schilderijen of tekeningen. De graveur was vaak een ambachtsman, geen kunstenaar. Onder staalgravures valt vaak te lezen wie de afbeeldingen maakte, de schilder of tekenaar van het werk, de graveur, drukker en uitgever.

  • Fecit (heeft het gemaakt)
  • Inv(enit) (heeft het ontworpen)
  • Del(ineavit) heeft het getekend
  • Pinx(it) heeft het geschilderd
  • Scul(psit) geeft de graveur aan
  • Imp(ressit) geeft de drukker aan
  • Exc(udit) geeft de uitgever aan

Voortgezette etstechnieken
Naast de lijnets bestaan er technieken als :

  • droge naald
  • vernis-mou
  • aquatint
  • suikertint/suikeraquatint
  • vetkrijt-techniek
  • wildbijting

Droge naald
Wanneer je met een zuur of base (zout) etst wordt al het metaal door het zuur weg gebeten. Als je met een geharde naald in een etsplaat krast, ontstaat er een braam. Die blijft staan aan de zijkant van de lijn. Onder die braam hecht zich inkt . Hierdoor ontstaat bij het afdrukken een ietwat fluweelachtige lijn, die typerend is voor de drogenaaldtechniek. De braam slijt snel, voor een hoge oplage is de techniek dan ook minder geschikt.

In de onderstaande ets van Rembrandt zie je het verschil tussen een geëtste lijn en een droge naald duidelijk. De zware partijen in het riet op de voorgrond zijn droge naald, de andere lijnen zijn geëtst.

Rembrandt, lijnets met droge naald.

Vernis-mou
Een bolletje etsgrond bestaat uit hars, bijenwas en asfalt. Na droging is de etsgrond hard: vernis-dur. De harde etsgrond is geschikt om met een etsnaald in te tekenen. Als er meer bijenwas in de etsgrond wordt gedaan ontstaat een zachte etsgrond: vernis-mou. Na droging blijft deze zacht. Met vernis-mou is het mogelijk structuren in de etsgrond te drukken. Daarbij moet rekening worden gehouden met het vilt en de rollers van de etspers. Een voor de hand liggend voorbeeld van de vernis-mou is de overbekende veer die in de was wordt gedrukt. De veer is dus niet getekend. Het is aan de etser om de legio mogelijkheden van de vernis-mou verder uit te diepen.

Vernis-mou

Aquatint
Als prentkunstenaars met druktechnieken experimenteerden, was dat vaak omdat ze naast lijnen ook vlakken wilden creëren, of zochten naar  meer variatie in toon. Vóór de ontwikkeling van de aquatint gebruikten etsers technieken als arcering, kruisarcering, roulette en stippelgravure om vlakken op te vullen en een illusie van licht en duisternis op te roepen. Bij de aquatint wordt een zuurbestendige hars in fijne korrels over de plaat gestrooid en vastgebrand. Tussen de harskorrels ligt het metaal van de plaat open en kan deze worden gebeten. Aquatint bijt je in secondes tot een minuut of drie en wordt gebruikt om egale vlakken te krijgen. Echt zwarte vlakken moeten een aantal malen met hars worden bestrooid en gebeten.  Als uitvinder van de aquatint geldt J.B. Le Prince, midden 18e eeuw. Goya werd er beroemd mee.

Francisco Goya, lijnets, aquatint

Suikertint/suikeraquatint
Hercules Segers wordt gezien als de ontdekker van de suikertint. Bij deze techniek tekent men met een penseel met een verzadigde suikeroplossing op een enigszins vette plaat. Na droging wordt een dunne laag vloeibare was over de plaat gestreken. Als ook deze droog is dan wordt de plaat in warm water met een scheutje azijn gelegd. Het suikerwater lost op en de plaat kan worden geëtst. Er ontstaat een schilderachtig beeld. Wordt het suikerwater direct op de plaat aangebracht dan is voor resultaat een lange bijttijd nodig (soms enkele uren).
Wordt op de plaat een aquatint aangebracht waar met suikerwater over wordt getekend dan wordt de plaat kort, als een aquatint, gebeten.

Hercules Segers, suikertint

Vetkrijttechniek
Een tekening met een vettig krijt over een aquatint is korte tijd zuurbestendig. Het is verstandig de krijttekening met een asfaltpoeder te verstevigen. De plaat kan korte tijd worden gebeten waarna een witte lijn in een zwart vlak ontstaat. Dit is slechts één van de vele mogelijkheden. Ook hier is het aan de inventiviteit van de etser deze techniek uit te breiden.

Wildbijting
Bij de wildbijting wordt een plaat (al of niet gedeeltelijk afgedekt) “bloot”in het zuur gelegd. Het resultaat van deze bijting is vooraf niet voorspelbaar. Alle technieken zijn te combineren. Begin dan altijd met de bijting die het langst in het zuur gaat. Droge naald wordt op het laatst aangebracht, deze mag niet in het zuur worden gelegd.

No. 1078, Jan Naezer. Lijnets, vernis-mou, aquatint, wildbijting, droge naald, boorgaten.

Afdrukken
Als de plaat klaar is wordt deze schoongemaakt, ingeïnkt, afgeslagen en kan zij worden afgedrukt. Hoe dat gaat ziet u hier

Te volgen stappen bij de lijnets

  • Plaatje zink op maat snijden
  • Zijkanten en hoeken vijlen
  • Brasso poetsen tot spiegel
  • Op hete plaat leggen
  • Was erop leggen
  • Met tampon de was verspreiden
  • Met roller glad maken
  • Afspoelen onder de koude kraan
  • Roeten en laten afkoelen (ongeveer 5 min.)
  • Tekening aanbrengen
  • Eventuele beschadigingen afdekken
  • Achterkant plaatje afdekken
  • Plaat in zuurbad leggen
  • Af en toe met veer over afbeelding
  • Plaat uit het zuur en aan twee kanten afspoelen met water
  • Schoonmaken spirituslak met spiritus
  • Schoonmaken waslaag met terpentine
  • Oppoetsen met Brasso
  • Papier in water doen
  • Ets inkt verdelen en uitwrijven
  • Krant inkt afhalen en met hand
  • Plaatje met courantdruk als ondervel op de pers leggen
  • Papier drogen in een handdoek
  • Papier op plaatje vilt eroverheen en draaien
  • Afdruk voorzichtig verwijderen
  • Etsplaatje schoonmaken met terpentine

Bronvermelding

  • Ad Stijnman, Engraving and Etching 1400-2000: A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, London: Archetype Publications in Association with Hes & De Graaf Publishers 
  • Jan Verbruggen, Etsen
  • Jan Poortenaar, Etskunst, geschiedenis en techniek
  • Atelier Jan Naezer

 

Het passe-partout

Hoe snijd je een passe-partout en hoe lijst je in?

zwart passe-partoutkarton met witte kern

Wie iets wil inlijsten doet er verstandig aan het werk in een passe-partout te zetten.
Waarom? Het passe-partout gebruik je niet alleen omdat het mooi staat. De belangrijkste reden voor een passe-partout is dat het werk los van de glasplaat komt te hangen. Zo kan er lucht circuleren en wordt het werk bij veranderingen van temperatuur of luchtvochtigheid niet aangetast.  Bijna iedereen heeft wel eens een oude foto uit een lijst gehaald die tegen het glas aanzat. Deze was aan het verkleuren of soms aan het verbrokkelen. Het passe-partout voorkomt dat.

Passe-partoutkarton
Er zijn verschillende soorten passe-partoutkarton in verschillende diktes en verschillende kleuren. Belangrijk is dat je karton door en door zuurvrij is. Museumkarton is het mooiste karton. Bij een karton wat ook aan de binnenzijde zuurvrij is verkleurd de snijrand niet. De meeste goedkopere kant- en klare passe-partouts hebben geen zuurvrije kern. Uiteindelijk krijg je dan bij het uitgesneden deel een bruine rand. Zonde van het werk wat je maakte. Wil je een gekleurd passe-partout, koop dan een vel waarvan ook de kern (binnenkant) zuurvrij is.
Wie liever zelf zijn passe-partout snijdt heeft de keuze uit passe-partoutsnijders welke via een profiel in een liniaal worden geleid of snijders die je tegen een liniaal moet aandrukken. Dat laatste raad ik af.

Passe-partoutsnijder
De snijders die met liniaal worden geleverd (Maped of Logan) hebben nokjes of profieltjes waarmee ze in een groef van de liniaal schuiven. Dat zorgt voor een goede geleiding en daarmee is de kans van scheef snijden of verschuiven klein. Hoe langer de liniaal hoe minder kans op verschuiven. Een goede snijliniaal moet aan de onderzijde antisliprubber hebben. Aan een kant staan de centimeters en millimeters aangegeven. Aan de andere kant zit in de liniaal een stalen inlegstrip. Langs deze zijde snijd je met een scherp mesje je karton op maat.  Deze rand voorkomt dat je met het mes de zachte aluminiumzijde waar de centimeters en millimeters op staan beschadigt . Kijk maar eens op het atelier naar de twee lange aluminium linialen. Hoewel bij beiden een stalen inlegstrip zit is bij één liniaal de maatvoering nauwelijks meer leesbaar. Die is weggesneden.

Ondergrond
Met een passe-partoutsnijder snij je door het karton heen. Je moet je tafel dus beschermen. In de handel zijn snijmatten maar die zijn ongeschikt voor het snijden met een schuin mes.  Je snijdt die mat zo kapot. Onder mijn passe-partoutkarton leg ik altijd een dikke  plaat grijsboard. Die geeft het beste resultaat en is goedkoop.

Snijden

  • Teken de gewenste afmeting van de uitsnede aan de achterkant van het passe-partoutkarton af. Teken en snij nooit aan de voorkant, want passe-partoutkarton is zeer kwetsbaar. Gegumde potloodlijnen en schuivende snijders blijven onherroepelijk zichtbaar! Zorg bij het bepalen van de uitsnede dat het karton minimaal 1 centimeter over de rand van de tekening valt. Ik kies er zelf nooit voor de onderzijde van het passe-partout groter te maken dan de bovenzijde. Over het algemeen hangt het hart van een werk op 150 cm (museaal hangen) en is het niet nodig de onderzijde wat groter te houden. Ik vind het ook niet mooi maar dat is smaak.
  • Leg de liniaal volgens de gebruiksaanwijzing op de getekende lijn. Plaats de passe-partoutsnijder in de groef van de liniaal en maak de eerste snede. Snij naar je toe of van je af, afhankelijk van het soort snijder dat je gebruikt. Nooit horizontaal voor je langs snijden, je hebt dan minder controle over de kracht die je uitoefent. Snij gelijkmatig naar de overkant. Zolang de liniaal niet verschuift kunt je net zo vaak snijden als noodzakelijk is. Telkens een beetje dieper totdat u door het karton heen bent. Als de eerste snede is gelukt, draai je het karton een kwartslag en snij je de volgende zijde.
  • Mesjes worden snel bot. Ik vervang mijn mesjes bij grote passe-partouts (70/90 cm) om de twee zijden. (je kunt de mesjes aan twee zijden gebruiken)
  • Op de mesjes zit wat olie. Voor je in het dure karton snijdt altijd eerst je mes in het grijboard schoon snijden.

 

Passe-partoutsnijder 45 graden en P 90 zuurvrije tape.

In passe-partout zetten

Een werk in passe-partout zetten is een handigheidje. Belangrijk is dat het werk alleen aan de bovenzijde wordt vastgezet. Zou het werk op meerdere plaatsen worden vastgezet en de luchtvochtigheid verandert wat dan kan het werk wel iets uitrekken maar niet meer krimpen en gaat het bobbelen in het passe-partout.

  • Gebruik zuurvrije tape, bijvoorbeeld P90 van Neschen
  • Zet links en rechts aan de bovenzijde van je werk twee stukjes van die tape
  • Leg het werk met de beeldzijde naar boven op tafel
  • Leg het passe-partout erop en druk het stevig aan
  • Draai het passe-partout om en zet de bovenkant vast met een reep zuurvrije tape.

 

Mocht je werk hebben wat al aan het bobbelen is dan kan je er of repen zuurvrij karton tegen aan zetten of het werk spannen in het passe-partout.
Spannen in het passe-partout vergt veel vaardigheid. Je zet het werk eerst met zuurvrije tape aan de bovenzijde vast (zie boven). Daarna maakt de achterzijde van het werk vochtig (niet nat!).  Zorg ervoor dat er geen water op de voorzijde van het passe-partout komt. Daarna neem je tape waar je aquarelpapier mee vastzet en span je het werk in het passe-partout. Direct in de lijst zetten want anders trekt het passe-partout krom. In de lijst laten drogen. Dit is wel vakwerk.

Wil je absoluut geen passe-partout om je werk snijdt dan 4 dunne reepjes zuurvrij karton die je in je lijst kunt leggen. Dan komt het werk niet tegen het glas aan.

Lijsten en glas
Welke lijst je gebruikt heeft met smaak te maken. Een lijst met verwisselbare achterwand (een backloader) is ideaal als je af en toe van werkstuk wilt veranderen. Over glas kan ik wel iets zeggen. Voor lijsten worden verschillende soorten glas en een polystyreen plaat verkocht. Het polystyreen heeft als voordeel dat het weinig weegt. Echt mooi is het niet en het beschadigt ontzettend snel. Ik beperk mij tot het glas.

  • Helder glas
  • Eenzijdig ontspiegeld glas
  • UV-werend glas
  • Museumglas.

Museumglas is mooi maar 3 keer zo duur als een gewone heldere glasplaat. Het UV-werende glas heeft als nadeel dat over het werk een iets groene gloed komt. Het eenzijdige ontspiegelde glas zorgt er voor dat reflecties van de zon iets minder worden. Het werk wordt wel iets matter. Ik kies altijd voor een gewone heldere glasplaat.

Zuurvrij achterkarton
Als laatste. Leg altijd een zuurvrij vel tussen je werk en het hout van de achterkant van de lijst.  Die vellen koop je bij een winkel waar je ook je lijsten koopt. Ze zijn niet duur en voorkomt dat het loog van het hout in het papier trekt.

Luna

Margreet Höll

Margreet Höll maakte een fantastisch gelijkend portret van haar hond Luna. Het portret werd gemaakt in aquarelverf en werd in hoofdzaak met een droge penseel gemaakt. Hoe droog? Zo droog dat je bijna het idee hebt dat er geen water of verf meer in de penseel zit. De haren van de penseel kunnen dan worden gespreid en met een zachte beweging werden de haren van de hond geschilderd.
De aquarel werd geschilderd met Caseneo-penselen van Da Vinci, een extra fijne penseel en zacht synthetisch haar gevat in kunststof huls. Bij deze penselen zijn geen dierlijke materialen gebruikt.

In de aquarel is de nadruk heel mooi op de kop van de hond gelegd. Deze is bijna tot in detail uitgewerkt. Zodra je naar beneden gaat dan zie je dat in de vacht de aquarel veel minder is uitgewerkt. Knap om in één onderwerp het principe van schepte/diepte zo te gebruiken.

Het werk van Margreet Höll voor mij valt het onder het realisme.

Realisme
Halverwege de 19e eeuw rees er bij diverse schilders verzet tegen de afstandelijke stijl van het classicisme en de overdreven stijl van de romantiek. Het realisme beeldde alledaagse gebeurtenissen af, een groet of gewone arbeiders aan het werk op het land. De manier van schilderen was vergelijkbaar met die van de romantiek: veel aardetinten en realistische verhoudingen en kleuren. Voor het eerst werd gezocht naar een  werkelijkheid die iet geïdealiseerd was. Dit uitte zich in het afbeelden van bezwete geharde havenarbeiders, maar ook in het afbeelden van schaam- en okselhaar in naakten. Gewone mensen, alledaagse taferelen en de onverhulde werkelijkheid zijn belangrijke thema’s voor de realisten van de tweede helft van de negentiende eeuw. Inspiratie wordt gevonden in het plattelandsleven en het vaak miserabele lot van de lagere sociale klasse.

De stroming riep veel weerstand op, critici vonden dat de realisten zich te veel richten op datgene wat lelijk was. Realisten zagen zichzelf meer als journalisten.

Gustave Courbet
Het realisme begon in Frankrijk met de belangrijkste voorman  de kunstschilder Gustave Courbet (1819-1877). Met zijn enorme schilderij “Het atelier van de kunstenaar”  uit 1855 maakte hij een indrukwekkend statement.

Het atelier van de kunstenaar. Gustave Coubet 1855

Het beroemde schilderij laat zien waar de schilderkunst volgens Courbet over zou moeten gaan. Hij wilde de werkelijkheid gewoon laten zien zoals deze was. De realiteit moest niet geïdealiseerd worden weergegeven zoals gangbaar was in de romantische stijl en ook niet verheven zoals gebruikelijk was in de neoclassicistische stijlopvatting. Het doek was door Courbet bedoeld om op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1855 te worden tentoongesteld. De gevestigde orde in de kunstwereld zette hem echter de voet dwars door het doek af te wijzen voor deze belangrijke tentoonstelling. Frankrijk wilde in de eerste plaats de sier maken met haar beste al geaccepteerde kunstenaars, zoals Delacroix en Ingres. Courbet liet zich niet weerhouden om het schilderij aan het publiek te tonen. Hij stelt een tentoonstelling samen van zijn schilderijen in zijn ‘Pavillon du Réalisme’, een barak op het terrein van de Wereldtentoonstelling. De barak stond schuin tegenover het Palais de Beaux-arts waar het werk van onder meer Delacroix en Ingres was te zien. Zijn strategische zet levert Courbet niet zozeer grote verkoop op, maar wel belangstelling van jonge kunstenaars in Parijs. Zijn naam als kunstenaar is direct gevestigd. Ook publiceert hij in dat jaar zijn Realistisch Manifest. Hierin verdedigt hij kunst, die een afspiegeling wil zijn van de eigen tijd. Na zijn presentatie op de Wereldtentoonstelling stapt Courbet volledig af van zijn eerdere romantische schilderstijl.

Het realisme ging over in het Impressionisme. Niet elk figuratief schilderij valt dus onder het Realisme.

Het fotorealisme
In de late jaren zestig ontstaat hyperrealisme – ook fotorealisme genoemd – in Amerika als reactie op de heersende trend van abstracte en conceptuele kunst. In navolging van Pop Art neemt een groep jonge Amerikaanse schilders hun dagelijks leven en objecten uit de consumptiemaatschappij, tot onderwerp van hun werk. Zij gebruiken fotografie als uitgangspunt voor hun schilderkunst en brengen de verzamelde informatie, met verschillende methodes en technieken, over op het doek.
Van close-ups van autobumpers, glanzende lak en blinkend chroom, kleurrijk kinderspeelgoed en snoep tot het interieur van Amerikaanse ‘diners’ met zoutstrooiers en ketchupflessen tot urban life; met neonreclame, stadsgezichten en landschappen, reflecties in winkelruiten en enorme portretten. De schilderijen van alledaagse taferelen en uitvergrote consumptiegoederen trekken sinds de eerste dag van hun verschijning veel aandacht, zowel van bewonderaars als critici. Het werk roept aanvankelijk de vraag op of het kunst is of slechts een representatie van de werkelijkheid. Inmiddels kent deze kunststroming vele enthousiaste aanhangers.

Kenmerken van het hyperrealisme zijn:

  • het isoleren van een fragment uit de werkelijkheid
  • meer dan levensecht weergeven van de werkelijkheid, omdat alles even scherp in beeld wordt gebracht
  • soms: intensivering door schaalvergroting.
Tjalf Sparnaay, Fried Egg 2015

 

De waterlelies.

Jeanette Voorbij

Waterlelies, Jeanette Voorbij

Geïnspireerd door de waterlelieschilderijen van Claude Monet  schilderde Jeanette het bovenstaande doek. Het doek, 100/80 cm, oogt monumentaal is zeer overtuigend. Laag over laag werd met transparante acryl het doek opgebouwd waarna met witten de accenten werden gezet. Door naar de achtergrond toe het steeds diffuser te schilderen heeft het doek een mooie diepte gekregen. Fragmentarisch is met een paar lijnen volume aan de onderwerpen gegeven. Het doek mag er zijn.

Claude Monet

De Franse kunstschilder Claude Monet geldt als een van de belangrijkste schilders van het impressionisme. Monet en Pierre-Auguste Renoir zijn verantwoordelijk voor een belangrijk deel van de ontwikkeling binnen de impressionistische stijl. Het schilderij dat Monet in 1872 schilderde, is de aanzet geweest tot de term ‘impressionisme’. Het schilderij werd in 1874 getoond tijdens een expositie, die werd gehouden in het atelier van de fotograaf Nadar

Impression, soleil levant , Monet

Tussen 1874 en 1886 organiseert Monet met de Société des Artistes Indépendants acht groepstentoonstellingen. Kunstcritici noemden de groep kunstenaars, die aan deze tentoonstellingen deelnemen, spottend ‘de impressionisten’, naar aanleiding van het schilderij Impression, soleil levant van Monet. Het schetsmatige karakter van de impressionistische stijl, van taferelen opgezet in los van elkaar staande penseelstreken, vormde de aanleiding voor deze term, die nog altijd wordt gebruikt. Critici beschouwden de schilderijen eigenlijk meer als voorstudies voor het echte werk. Anders gezegd: het waren in hun ogen niet veel meer dan vluchtige impressies van de werkelijkheid.

Vier jaar na het overlijden van zijn vrouw, in 1879, maakte Monet een reis met Renoir door het Middellandse Zeegebied. Daarna verhuisde hij voorgoed naar Giverny. Een plaatsje dat even ten Westen van Parijs ligt op de weg naar Le Havre. In Giverny bevindt zich zijn beroemde tuin met grote waterpartijen en waterlelies. Ondanks deze verhuizing verloor hij niet het contact met de avant-gardekunstenaars uit Parijs. Hij kreeg in Giverny regelmatig bezoek van toonaangevende kunstschilders uit zijn tijd, bijvoorbeeld John Singer Sargent, die hem bij die gelegenheid portretteerde.

In 1886 exposeerde Monet voor het laatst op de Wereldtentoonstelling van Parijs. Ook vanuit Giverny maakt hij enkele grote reizen. Vanaf 1899 stort hij zich op het maken van een monumentale serie van waterlelies.

Musée de l’Orangerie.

In 12 jaar tijd schilderde hij 44 waterlelieschilderijen van ongekende omvang. Hij liet voor de reusachtige exemplaren een atelier zo groot als een fabriekshal bouwen. Tweeëntwintig van die grote werken doneerde hij aan de Franse staat, op voorwaarde dat ze een onderkomen in een speciaal museum zouden krijgen, de Orangerie in de Tuilerieën in Parijs. Wie in Parijs komt doet zichzelf een plezier dit museum te bezoeken. Je waant je in een vijver.

Musée de l’Orangerie, Parijs

 

 

Aquarelleren en wit

Marja de Leau

Witten in de aquarel, mag je wel wit uit een tube gebruiken?

Marja de Leau maakte in aquarel een monochroom portret aangevuld met een gebrande sienna . De opbouw van de aquarel is schijnbaar simpel, wat vlekken die de haarpartij suggereren,  vlekken voor de ogen en de neusgaten, de lippen en de aquarel is af. Maar voor zij tot dit resultaat kwam is er heel wat geschilderd en ook weer heel wat weggehaald. Op goed papier kan je met een spons met warm water veel weghalen. Een aantal kleuren waaronder veridian en blauwen hechten zich snel aan het papier en zijn moeilijker te verwijderen. Een oude penseel en heet water doet wonderen. De linkerkant is deels niet geschilderd, in de ogen is met titaanwit geschilderd. Die combinatie, een bijna monochrome aquarel met veel witten van papier en verf maakt de aquarel spannend. Zo schilderen vergt discipline, een enorme concentratie en zelfbeheersing. Het papier zit zo gauw dicht. Ik vergelijk aquarelleren vaak met de slogan  “meer met minder”.
De aquarel werd in anderhalve les gemaakt, de tekening was goed en een aantal voorstudies gingen aan het resultaat vooraf. Goed werk Marja.


Witten in de aquarel
Surfend op het net lees je veel dat het papier het wit voor je aquarel is. Vaak wordt het wit uit tubes afgeraden, soms zelf verboden. Met een verbod is de kunst nog nooit verder gekomen, natuurlijk mag je wit uit tubes gebruiken. Dat witten het transparante karakter van de aquarel (deels) aantasten klopt. Maar is dat erg? Het is een stijlopvatting dat wit in de aquarel door het papier moet worden gevormd. Het is een stijlopvatting dat aquarel een waterig, transparant karakter moet hebben. Aquarel is waterverf, wat je er mee doet is geheel aan de schilder en niet aan regels en voorschriften gebonden. Het aardige van het vak beeldend kunstenaar is dat je kiest voor een beroep waarin niemand je verteld wat moet of mag; als kunstenaar bepaal je dat zelf. Na de Tweede Wereldoorlog begonnen aquarellisten het wit van het papier als enig wit te beschouwen. Die opvatting kon vat krijgen omdat  papieren echt wit werden zonder te verkleuren. Voor die tijd werden witten uit tubes  gebuikt. Niks verboden, maar schilderen met wit in de aquarel was de normaalste zaak van de wereld.  Een mooi voorbeeld zijn de onderstaande aquarellen  van George Hendrik Breitner en Jan Voerman die het wit royaal gebruikten. Of dat mag kunt u zelf beoordelen.

Breitner, stilleven van rozen, zwart krijt en aquarel op papier 26,3 x 37,6 cm

Wie echt geen witten uit tubes wil gebruiken spaart uit, een knappe techniek. Wil je wel het hele vel schilderen maar er toch witten in houden dan kan je de witten later toevoegen met een titaanwit of de partijen afdekken met een afdekvloeistof. Afdekvloeistof heeft het nadeel dat je overal dezelfde penseelstreek waarmee je de partijen uitspaarde tegenkomt. Gebruik dus meerdere penselen en haal de penseel eerst even door wat afwasmiddel. Het rubber van de afdekvloeistof hecht dan niet aan de haren, je penseel blijft goed. Realiseer je goed dat niet alle afdekvloeistoffen verwijderbaar zijn en soms zachte aquarelpapier kapot maken. De afdekvloeistof van Talens is op bijna alle aquarelpapieren goed te verwijderen.
Kies je voor witten neem dan liever geen dek-of chineeswit. In deze witten (eigenlijk een plakaatverf) zit veel krijt waardoor de verf in de tube snel uitdroogt. Titaanwit werkt prima. Drogen de eerste lagen te transparant op dan kan je de verf met Arabische gom in plaats van met water verdunnen. Opgeloste Arabische gom is kant en klaar te koop. Wil je zelf Arabische gom oplossen zorg dan voor drie eenheden water en één deel gompoeder. Om verzuring tegen te gaan moet je ongeveer 5% conserveringsmiddel (aluin of natriumbenzonaat) toevoegen. Een dag van te voren klaarmaken, de gom moet langzaam oplossen.

Jan Voerman, Witte azalea’s in de pot Augustine, 1889. Collectie Museum de Fundatie

 

 

Haagse kunststromingen

Tanja Hardebol

Tanja hardebol is een eigenzinnig schilderes. Wars van afspraken en technische mogelijkheden zocht zij in de loop van de jaren een weg om haar eigen beeldtaal en werken te creëren. Haar voorkeuren liggen bij de aquarel aangevuld met fineliner en de pastel. Tanja is een uitgesproken colorist, kleur is voor haar een belangrijker iets dan vorm of onderwerp.
In de regel hebben haar werken een decoratief karakter, perspectief speelt nauwelijks of helemaal geen rol. Vaak hebben haar kleuren, ook als zij een voorwerp in de verte suggereren dezelfde toon en hardheid en hebben haar lijnen overal dezelfde grafische waarde. Dat zorgt vaak voor een charmant, plat beeld.

In dit werk koos Tanja ervoor een deel van de aquarel te bewerken en een deel van het werk nauwelijks een bewerking te geven. In het rechter bovendeel werden zowel kleur als lijn werden tot een minimum beperkt. Hierdoor ontstaat het atmosferisch perspectief.

Het atmosferisch perspectief

Het atmosferisch perspectief zien wij in werkelijkheid ook. Het wordt veroorzaakt door zwevende deeltjes in de lucht. Het gaat daarbij  onder meer om kleine waterdruppels, maar ook vervuiling als rook- stof en roetdeeltjes spelen een grote rol. In de praktijk zien we dat kleuren steeds meer vervagen naarmate de afstand groter wordt.
Het atmosferisch perspectief is geen wiskundig onderbouwde theorie zoals lijnperspectief.  Atmosferisch perspectief is op de kleurenleer en waarneming gebaseerd. Het is dan ook een minder formele vorm van perspectief dan de lijnperspectief.
Wie goed kijkt ziet dat kleuren naar achter toe steeds minder krachtig worden, alsof ze met witten zijn gemengd. De vormen worden ook minder duidelijk waardoor het lijkt alsof het platte schilderij diepte krijgt. Details worden aan de voorkant wel geschilderd, naarmate je meer diepte suggereert zal je de details steeds minder duidelijk tot niet moeten weergeven.


Stromingen in de Haagse schilderkunst

Het werk van Tanja Hardebol is, net als dat Toos Wubben, in te delen in de naïeve schilderkunst. Een uitleg over de naïeve schilderkunst vind u hier. Door de geschiedenis heen kent de schilderkunst vele stromingen, van de Vlaamse Primitieven met het lam Gods van de gebroeders van Eyck tot Fluxus met de pindakaasvloer van Wim T. Schippers.

In dit stukje beperk ik mij tot de belangrijke kunststromingen in Den Haag met als onderverdeling de Haagse School en de Nieuwe Haagse School.

De Haagse School
In Den Haag werd in 1847 door een aantal Haagse kunstschilders, waaronder de latere Haagse Schoolschilders Willem Roelofs en Hendrik Weissenbruch, het Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio (Latijn voor ‘uit ijver voor het schone’) opgericht. Na enige omzwervingen kreeg deze kunstenaarsvereniging in 1901 haar thuisbasis in het statige pand aan het Lange Voorhout waarin zij nog steeds is gevestigd. Van aanvang af was Pulchri Studio een levendige vereniging waar veel over schilderkunst werd gediscussieerd. Natuurlijk kwamen bij deze kunstbeschouwingen ook de verschillen tussen het ‘classicisme’, dat op kunstacademies de toon aangaf, en de opvattingen van de jonge Franse ‘impressionistische natuurschilders’ van Barbizon aan de orde. Pulchri Studio is dan ook de bakermat van de Haagse School.

De Haagse School bracht een belangrijke vernieuwing in de Nederlandse schilderkunst. Een groep schilders, onder wie Jozef Israëls, de gebroeders Maris, Jan Hendrik Weissenbruch en Hendrik Willem Mesdag vestigden zich in Den Haag. De stad kende (en kent) een bloeiend kunstklimaat en een mooie omgeving. In tegenstelling tot hun leermeesters van de romantiek wilden de schilders van de Haagse School hun landschappen niet idealiseren maar op een realistische wijze verbeelden.

De Haagse School schilderde voornamelijk het Hollandse landschap. In navolging van de Franse kunstenaars van Barbizon, die rondom de bossen van Fontainebleau in de buitenlucht werkten, trokken ook steeds meer kunstenaars in Nederland erop uit om ‘plein-air’ te schilderen. De aanleg van nieuwe spoorlijnen en de productie van kant-en-klare verf in tubes maakten dit buiten schilderen mogelijk

De in de buitenlucht gemaakte studies vormden in de koudere wintermaanden het materiaal in het atelier. Daar componeerden de kunstenaars van de Haagse School hun stemmige landschappen. Ze legden de nadruk op de weergave van licht en atmosfeer. Grootse luchten en de reflectie van licht op het water zijn veel terugkerende elementen. Gelijk aan de schilders van Barbizon maakte de Haagse School gebruik van tonale kleuren, wat de groep kunstenaars de bijnaam ‘de grijze school’ opleverde.

Avondstond op zee, Hendrik Willem Mesdag, olie op linnen ca. 1876

De Nieuwe Haagse School
In de jaren vijftig en zestig deed zich een opmerkelijke vernieuwing voor in de Haagse beeldende kunst. Na het isolement van de donkere oorlogsjaren, stonden Haagse schilders bijzonder open voor wat buiten Nederland, en wel met name in Parijs, op het terrein van de beeldende kunst was te doen. Tal van Haagse kunstenaars, zoals ondermeer Karel Bleijenberg, Kees van Bohemen, Lotti van der Gaag, Jan van Heel, Nol Kroes en Jan Roëde, verbleven direct na de oorlog dan ook voor kortere of langere tijd in Parijs. Uiteindelijk verwerkten de Haagse schilders de invloeden van de Ecole de Paris tot een geheel eigen manier van schilderen.

de Verve
Dit nieuwe elan leidde in 1951 tot de oprichting van de groep Verve. Theo Bitter, Jan van Heel, Nol Kroes, Frans de Wit en Willem Schröfer waren de oprichters van deze groep. In 1952 verscheen bij Bert Bakker in Den Haag een voor toen luxueuze catalogus, een boek eigenlijk, waarmee de groep Verve haar bestaan in geschrifte bevestigde.
De Verve was met nadruk geen vereniging of school, maar een groep. Een gezelschap van bij benadering gelijkgerichte, met in hoofdzaak figuratief werkende kunstenaars die vooral op Parijs georiënteerd waren. Willem Schrofer bedacht de naam Verve en schreef het oprichtingsmanifest wat aanvankelijk door een eerste groep van 15 schilders en vijf beeldhouwers werd ondertekend. Alle leden werden per brief uitgenodigd. De groep exposeerde voor het eerst als groep in 1951 aan het Lange Voorhout Nr 58 bij Esher Surrey Art Galleries.
Naar aanleiding van een inleiding bij een van hun tentoonstellingen werd ook de term ‘Nieuwe Haagse School’ geboren.
Na 1957 was de kracht van het bindende element verdwenen. En ging ieder weer zijn eigen weg, maar sommigen vonden elkaar later weer bij de oprichting van Fugare in 1960 en in de Posthoorn zowel het café als de kunstzaal.

Spaanse danseressen. Kees Andrea, aquarel

de Fugare
Op 26 januari 1960 om 20:15 precies werd op initiatief van George Lampe in Pulchri Studio de groep ‘Fugare’ opgericht. Veel oud-leden van Verve traden toe tot deze nieuwe groep. Nog meer dan daarvoor lag de nadruk op abstractie en experiment, toch werd er ook nog in de figuratieve traditie geschilderd.
De groep bestond uit tien schilders: Theo Bitter, Harry Disberg, Jan van Heel, Willem Hussem, Nol Kroes, Joop Kropff, George Lampe, Jaap Nanninga, Wim Sinemus, Frans de Wit en twee beeldhouwers: Theo van der Nahmer en Aart van den IJssel. Later sloten zich hierbij aan: Gerard Verdijk in 1964 en Christiaan de Moor in 1965.
Tentoonstellingen vonden o.a. plaats in Pulchri Studio (1960, 1961 en 1962), in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1961) en in het Van Abbemuseum in Eindhoven (1962). De groep zou bestaan tot 1967. Net zoals bij Verve is er ook bij Fugare geen groepsstijl is te herkenen alhoewel er door Lampe in het manifest wordt gesproken van abstract abstraherend of experimenteel bezig zijn. Elk van de leden volgde min of meer zijn eigen stijl. Zo schilderde Hussem zuiver abstract en Jan van Heel schilderde figuratief.

Willem Hussum, Zwart-Wit. olie op doek, 1963

de Posthoorngroep
Op initiatief van Jaap Nanninga werden vanaf 1949, door een aantal meer experimenteel ingestelde Haagse schilders, in café ‘De Posthoorn’ schilderijen geëxposeerd, met zo’n succes dat de eigenaar van het café de heer Knijnenburg in 1950 het naburige pand huurde. De kunstenaars mochten er gratis exposeren. Vanaf 1956 wordt het ingericht als kunstzaal en als galerie ingericht door de kunstcollectioneur Frits Becht, Galerie de Posthoorn werd hierdoor een feit. Wie de tentoonstelling wilde zien kon aan het buffet van het café de sleutel ophalen.
Kunstenaars als Jan Roëde, Jaap Nanninga, Willem Hussem, Hans van der Lek, Gerard Verdijk, Dirk Bus, Nol Kroes, George Lampe, Jan Cremer, Lotti van der Gaag, Theo Bitter, Karel Bleijenberg, Kees van Bohemen, Jos van den Berg, Aat Verhoog en anderen, mochten er gratis exposeren.
Er werden bijna maandelijks tentoonstellingen georganiseerd. Waar zowel van Nederlandse als van buitenlandse kunstenaars werken werden tentoongesteld. Zo exposeerde bv de Italiaanse kunstenaar Piero Manzoni er in 1959.
De jaren 1956-1959 waren de meest succesvolle, daarna nam de belangstelling snel af, en in 1962 sloot de galerie haar deuren.

Portret van een zittende vrouw, Theo Bitter

de ABN groep
Belangrijk was de invloed van Co Westerik, docent aan de Koninklijke Academie te Den Haag. Drie realistische schilders werden beïnvloed door de wijze van werken van Westerik: Pat Andrea, Peter Blokhuis en Walter Nobbe. Walter, die grote bekendheid verwierf met zijn decors voor het Nationaal Ballet is helaasoverleden. Peter Blokhuis heeft zijn atelier in Den Haag en Pat Andrea (pseudoniem van Gustaaf Hein Andrea, zoon van de Haagse schilder Kees Andrea en kunstenares Metty Naezer) woont in Parijs en werkt afwisselend in Parijs en Buenos Aires.

Zomeravondtraining Pat Andrea, litho 1/190, 1970

bronvermelding:
Haags Gemeentemuseum
Nieuwe Haagse School (website)
Pulchri Studio