Ton de Preter

Appels en peren, Ton de Preter, aquarel

Het onderwerp voor de aquarel waren de appels en peren uit de moestuin van mijn zwager. Ze hebben vrij lang op de tafel gelegen, in het vergiet ontstond uiteindelijk een compote.
Het bijzonder van dit werk is dat het op het atelier is opgezet maar dat de uiteindelijke uitwerking thuis is gedaan. De reden hiervoor is corona. Een aantal cursisten koos ervoor om een tijdje niet op het atelier te komen. Speciaal voor deze cursisten is de pagina Thuis op de website gezet. Met regelmaat zal ik een stilleven plaatsen en probeer dan het stilleven te omschrijven. Ik geef ook een indicatie van de te gebruiken kleuren. De resultaten zie ik graag tegemoet.

Het werk van Ton is prachtig geschilderd, de kleuren zijn zuiver gebleven en er is goed gebruik van het wit van het papier gemaakt. Het is een volwassen aquarel. Door het heldere kleurgebruik zou een verwijzing naar het al eerder behandelde Fauvisme kunnen worden gemaakt.

De aquareltechniek is over het algemeen een wat ondergeschoven techniek, wordt als niet echt volwaardig beschouwd. Dat heeft met name te maken met de galeriewereld. Waar leg je je prioriteit? Bij 40% provisie over een schilderij van € 2500,- of 40% provisie over een aquarel van € 900,- ?
Ton toont met deze aquarel aan dat de techniek wel degelijk een volwassen, zelfstandig medium is.

 


De tube
Wij staan er nooit bij stil maar tot 1842 maakte alle schilders hun verf zelf. Met een loper werd een pasta gemaakt dat bestond uit pigment, koudgeslagen rauwe lijnolie, saffloerolie en damar medium vernis.  Voor een strijkbare verf werd de pasta gemengd met een medium vernis dat bestond uit 1 deel standolie met 3 delen damar vernis. Een mooie film over het maken van olieverf vind je op de website van Verfmolen de Kat. De verf werd in schone varkensblazen bewaard.

Varkensblazen. Foto en collectie fabrikant Old Holland

Landschappen welk voor de uitvinding van de tube werden geschilderd waren over het algemeen composities van tekeningen die buiten werden gemaakt. In het atelier werd het uiteindelijke schilderij geschilderd.  Daar kwam verandering in toen John Goffe Rand, een Amerikaanse portretschilder in 1841 de tube uitvond. Een jaar later kreeg hij het patent op zijn uitvinding.  Die uitvinding betekende een grote verandering voor kunstenaars. Verf droogde niet meer uit en er kon nu makkelijk buiten worden geschilderd..

Beroemd door het buiten schilderen (het “plein air” schilderen) is het dorpje Barbizon, bij de plaats Fontainebleau, vlak onder Parijs. Schilders kwamen daar samen om buiten te gaan schilderen. Ook Nederlandse kunstenaars als Jacob Maris, Jozef Israëls en Jan Hendrik Weissenbruch reisden naar Barbizon om daar het Franse landschap te schilderen.  Wat eerst als decor in het schilderij fungeerde, het landschap, werd nu het onderwerp. De School van Barbizon (1830 -1870, in het begin werd nog met zelf aangewreven verf geschilderd), met als grondleggers de schilders Théodore Rousseau en Jean-François Millet was een reactie op de Romantiek. Waar in de Romantiek het landschap met veel versierselen en drama werd geschilderd beperkten de schilders van Barbizon zich tot de essentie van het landschap. Kleur en daarmee stemming werden onderwerp. Uitgangspunt was dat je een landschap in 2 uur schilderde. De uitvinding van de tube was voor deze schilders een zegen.

Landschap uit de Romantiek

Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, 1819-1820. Caspar David Friedrich – Staatliche Kunstsammlungen Dresden

 

Landschap uit de School van Barbizon

Charles-François Daubigny, Reizende maan in Barbizon (ca. 1850) MSK Gent, olie op doek

 

 

 

 

Terpentine of terpentijn?

Wat is het verschil tussen terpentine en terpentijn?

De vraag wordt mij vaak gesteld. Bij het schilderen en etsen gebruikt je beiden. Alleen wel voor verschillende doeleinden.

Terpentine.
Terpentine is een aardolieproduct wordt gebruikt om penselen schoon te maken. Het is oplosmiddel, dat verklaart ook waarom,  als je met terpentine schildert, de onderliggende laag kan oplossen. Gebruik je te veel terpentine in je olieverf dan loop je de kans dat de verf verschraald.

Gebruik terpentine dus puur als schoonmaakmiddel voor je penselen, het palet en etsplaten.  Synthetische vernissen kunnen ook (voorzichtig) met terpentine worden verwijderd.
Terpentine kan longschade veroorzaken. De reukloze terpentine is niet minder schadelijk dan de gewone terpentine, misschien is de reukloze variant zelfs schadelijker. Je ruikt de terpentinedampen immers niet. Zorg dus altijd voor een goede ventilatie en gebruik niet al te wijde potten om terpentine in te doen.

Terpentijn
Bij het schilderen worden twee soorten terpentijn gebruikt:

  • Portugese gomterpentijn
  • Venetiaanse terpentijn

De Portugese gomterpentijnolie is een dikke stroperige vloeistof die uit inkepingen in naaldbomen vloeit. Die vloeistof wordt balsem genoemd en wordt hard. Dit harde product is colophonium hars, de hars die in gemalen vorm in de aquatintkast van het atelier zit en gebruikt wordt voor de aquatint. De hars wordt ook in blokjes als hars voor de strijkstokken van strijkinstrumenten verkocht.

Om terpentijn te krijgen wordt de vloeistof  gescheiden van de vaste stof. Dat gebeurt middels verwarming door een distelleerproces.  Hoe dat gaat zie je in een kort filmpje hier.  De vloeistof die je overhoudt wordt (gom)terpentijnolie genoemd.
Pure gomterpentijn verharst heel snel, wordt gelig en moet in een donkere fles in het donker worden bewaard. Aan pure terpentijn heb je niet zoveel. Daarom wordt de terpentijnolie nogmaals gedestilleerd. Dan hou je de gerectificeerde terpentijn over, een vloeistof die zeker nog zal verharsen maar minder snel dan de niet gerectificeerde terpentijn. Donker wegzetten is dus altijd aan te raden. Deze terpentijnolie wordt gebruikt om olieverf te verdunnen en om harsen voor het maken van een vernis op te lossen.
Bij etsen kan de Portugese gomterpentijn gebruikt worden om inkten iets te verdunnen. Doe dat altijd met beleid, te veel terpentijn in de inkt geeft een vervelende, zichtbare, gele doorslag op je papier en aan de randen van de lijnen.

Venetiaanse terpentijn
Venetiaanse terpentijn wordt gemaakt uit de hars van de lariks. Het is een balsem welk als een medium voor olieverf kan worden gebruikt om te glaceren. Het wordt dan gemengd met gomterpentijn. De maximale dosering is 5%, bij een hoge dosering ontstaan, door het verschil in droogtijden, scheurtjes in de verflaag

Ook terpentijn is schadelijk, zorg dus altijd voor goede ventilatie en gebruik niet meer dan noodzakelijk.

Papaverolie
Papaverolie is een vette olie gewonnen uit de zaden van de papaver en vergeelt minder. Voor lichte en blauwe kleuren kan dus beter wat papaverolie worden toegevoegd. Omdat het erg traag droogt kan wat droogmiddel, siccatief (ca 2%) worden toegevoegd.

Medium
Het principe van olieverf is om vet over mager schilderen. Dat betekent dat je met een minder vet medium, b.v. de gomterpentijn begint en daarna een medium gebruikt wat steeds iets vetter is. Dat kan je gewoon in de handel kopen maar je kunt het ook zelf maken.
Lijnolie (olie gemaakt van vlaszaden) en standolie (een sterk ingedikte en gekookte lijnolie) kunnen met mate aan Portugese gomterpentijn worden toegevoegd. De standolie is erg vet en kan dus goed op ook wat vettere onderlagen worden aangebracht. Door het indikken is de standolie wat geel van kleur. Standolie droogt bijzonder langzaam, en laat glans op het schilderij achter. Schilder dus nooit één stukje met een medium met standolie, maar het hele doek.
Een goede uitleg over de diverse oliën vindt je hier.

Dick Ket (1902-1940)
Dick Ket  schilderde voornamelijk zelfportretten en stillevens. Vanwege zijn zwakke gezondheid was hij aan huis gebonden en bleef hij bij zijn ouders wonen. Vooral in het laatste decennium van zijn korte leven, hij werd slechts 38 jaar oud, was hij bijzonder productief.
Het Kunstmuseum Den Haag heeft een zelfportret van hem waar een aardige anekdote aan zit.  Ket schilderde zijn doeken soms met een niet drogende olie (ik dacht slaolie maar kan het nergens terugvinden). Dit portret moest om het half jaar gekeerd worden omdat het rechteroog steeds zakte.  Op die manier kwam het oog weer op de goede plek en kon het een tijdje gewoon hangen. Het portret is inmiddels gerestaureerd.

 

 

 

 

Houtskool, potlood, gum, Lapis Lazuli

IL libro dell’Arte, Cenninno Cennini (Sienna 1360? – Florence1427?)  
Hoofdstuk XXXIII
Hoe je goede en perfecte en dunne houtskool maakt om te tekenen
“Voordat we verder gaan, wil ik je tonen hoe je houtskool moet maken om te tekenen. Neem een mooie, droge wilgentak en snijd hem in  stukken van de palm van je hand of, laten we zeggen, vier vingers. Verdeel deze stukken dan zoals zwavelstokken en voeg ze samen zoals een bundel zwavelstokken. Maar eerst moet je ze gladmaken en scherpen aan elk uiteinde zoals een spinrokken. Dan bind je ze op de volgende manier samen in bundels: op drie plaatsen per bundel, dat wil zeggen in het midden en aan elk uiteinde, met een dunne koper- of ijzerdraad.  Neem dan een gloednieuwe kookpan en stop er genoeg bundels in om de hele pan te vullen. Plaats er dan een deksel op en sluit die af met klei. Opdat er niets uit verdampt. Ga dan ’s avonds naar de bakkerij, nadat het werk gestopt is, en plaats de pan in de oven en laat hem staan tot ’s morgens en kijk of de stukken houtskool voldoende bedrand zijn, en goed en zwart. Indien je vindt dat ze nog niet genoeg gebrand zijn, moet je de pan weer in de oven zetten, totdat ze gebrand zijn. 

 Neem dan een gloednieuwe kookpan en stop er genoeg bundels in om de hele pan te vullen. Plaats er dan een deksel op en sluit die af met klei. Opdat er niets uit verdampt. Ga dan ’s avonds naar de bakkerij, nadat het werk gestopt is, en plaats de pan in de oven en laat hem staan tot ’s morgens en kijk of de stukken houtskool voldoende bedrand zijn, en goed en zwart. Indien je vindt dat ze nog niet genoeg gebrand zijn, moet je de pan weer in de oven zetten, totdat ze gebrand zijn.  Hoe kan je weten of ze goed zijn? Neem een van deze stukken houtskool en teken op een wit of gekleurd papier of op een geprepareerd panel of ancona. Als je vaststelt dat de houtskool blijft hangen, dan is het goed, en als je houtskool te veel is verbrand, blijft hij niet heel tijdens het tekenen en breekt in vele stukjes. Ik zal je ook een andere methode geven om deze houtskool te maken: neem een aardewerken braadschaal, bedek zoals hiervoor beschreven; plaats die ’s avonds onder het vuur en bedek dit vuur goed met as en ga slapen. In de ochtend zal de houtskool gebrand zijn. En je kunt op dezelfde manier zowel grote stukken houtskool maken als kleine, en je kunt ze naar eigen smaak maken, want er is nergens betere houtskool.”Hoofdstuk XII
Hoe je, als je een fout gemaakt hebt bij het tekenen met een loden stift deze kunt uitvlakken en waarmee.
Op papier kun je tekenen met het hiervoor vermeldde lood, zowel zonder been als met been. Als je ooit een fout maakt en een haal die met dit stukje lood gemaakt is wilt verwijderen neem je een beetje broodkruim en wrijf je daarmee op het papier, en je kunt verwijderen wat je maar wilt. En je kunt nog altijd op dezelfde manier schaduwen met inkt, met kleur en kleurstoffen, waarvan je gebruik maat met de hiervoor vermelde mengsels.”

Fragmenten uit Il libro dell’Arte, het handboek van de kunstenaar van Cennino Cennini (ca. 1360 – Florence, vóór 1427).

Cennini was een kunstenaar uit Florence die één van de invloedrijkste schildershandboeken van de late Middeleeuwen schreef, Il Libro dell’Arte. Hij was de eerste die stap voor stap uitlegt hoe je materialen moet maken en gebruiken. Wat voor ons zo gewoon is, een pijpje houtskool of een tube verf kopen was toen verre van zelfsprekend.  Eeuwenlang moesten kunstenaars alles zelf maken. Naast de handleidingen hoe zaken te maken geeft het boek ook een prachtig tijdsbeeld. Het geeft verder aan hoe laat te gaan slapen, wat je moet eten en drinken, dat je het mengen van kleuren niet aan oude vrouwen mag overlaten en dat je moet uitkijken voor slechte vrouwen. Van slechte vrouwen gaan je handen trillen.

Het boek bestaat uit 6 delen en in het totaal 192, Romeins, genummerde hoofdstukken. Van het oorspronkelijke boek bestaan 3 exemplaren:exemplaar
1 uit 1437 ligt in Biblioteca Medicea Laurenziana in Florence; bekend onder de naam Laurenziano 70 P.23
exemplaar 2 ligt in de Riccardiana-bibliotheek in Florence; bekend onder de naam Riccardiano 2109-versie
exemplaar 3 uit 1737 ligt in Vaticaanse Bibliotheek in Vaticaanstad; bekend onder de naam Ottoboniano 2974

De Nederlandse uitgave van Contact is niet meer te koop. Tweedehands wordt het boek sporadisch aangeboden. Je betaalt dan tussen de € 125,- en de € 150,- voor het boek.

De hedendaagse kunstenaar heeft het qua materiaal een stuk makkelijker; Goedman, Brugman, de Kwast, bijna alles is te koop. Bijna, want spirituslak, één van de benodigdheden voor etsen in salpeterzuur is niet meer te koop. Die maak ik na lang zoeken zelf (mijn trots).
Omdat we toch met recepten bezig zijn; voor de liefhebber hieronder het recept:

  • 333 gram Schellak (wasvrij!!) in 800 cc ethanol
  • 300 gram Kopal Manila in 800 cc ethanol

Je lost de schellak en Kopalhars onafhankelijk van elkaar op in ethanol. Drie a vier weken laten staan, af en toe wat schudden. Uitgangspunt is de schellak. Je krijgt deze lak op kleur met een in alcohol oplosbare kleurstof. Geen pigmenten gebruiken want daarmee wordt de lak poreus. Als je de lak te dun of te broos vindt voeg dan een beetje opgeloste Kopal Manila toe. Proefondervindelijk. Het nadeel van de Kopal Manila is dat je de spirituslak moeilijker van je etsplaat krijgt. Iets meer schellak oplossen of alles iets inkoken maakt de lak ook dikker.

Houtskool
Over houtskool vertelt Cennini genoeg. Het wordt nog steeds op een vergelijkbare wijze gemaakt.

Potlood (Dit artikel is overgenomen uit National Geographic Historia editie 1, 2020.)
In 1564 blies een storm een boom omver in het Noord-Engelse Borrowdale. Onder de wortels van de omgevallen stam kwam een zwarte, zeer harde en glimmende massa tevoorschijn. Lokale herders haalden het materiaal uit de grond en merkten dat het uitermate geschikt was om hun schapen mee te markeren. Ze hakten de steen in langwerpige stukken en omwikkelden die met leer of touw.Hoewel de toevallige uitvinding van het eerste potlood door een paar eenvoudige herders vrijwel zeker is verzonnen, bevat het verhaal een kern van waarheid. Zo staat vast dat er rond 1560 een uitzonderlijk rijke grafietafzetting werd gevonden in Borrowdale. Aanvankelijk dacht men te zijn gestuit op een soort lood, waardoor het materiaal de naam potlood of zwart lood meekreeg – in het Latijn heette het lapis plumbarius. Aan het einde van de achttiende eeuw werd pas duidelijk dat de substantie geen afgeleide was van lood en werd de term ‘grafiet’ bedacht, afkomstig van het Griekse woord graphein, dat ‘schrijven’ betekent.

Het oudst bewaarde potlood uit de 17e eeuw. FOTO VAN GETTY IMAGES

De Engelsen realiseerden zich dat de grafietstaven perfect konden worden gebruikt als schrijf- en tekengerei, waardoor het materiaal snel aan populariteit won. In 1565 bracht de Zwitserse geleerde Conrad Gesner verslag uit van ‘een soort lood dat door sommige Engelsen antimonium werd genoemd’, en dat het werd gebruikt om mee te schrijven. Het zwarte lood verspreidde zich snel door heel Europa. Het was sterk, schoon en handzaam, en daardoor een ideaal middel om mee te schrijven op papier, zeker omdat fouten konden worden gecorrigeerd met een ‘gum’ van broodkruimels. Aan het begin van de zeventiende eeuw werd grafiet al veel verkocht in de straten van Londen en ontstond er een steeds grotere vraag op het continent.

Timmerlieden en chemici
Toch moest de vertaalslag van grondstof, in de vorm van grafiet, naar schrijf- of tekeninstrument nog worden gemaakt. Al in 1565 beschreef Gesner een voorwerp dat bestond uit een houten handvat waaraan een punt van grafiet was bevestigd, maar al snel begon men te zoeken naar een methode om het grafiet beter in het houten omhulsel te integreren. De oudst bekende modellen dateren uit de zeventiende eeuw en bestonden uit een vierkante houten plankje met een groef waarin een rechthoekige grafietstaaf was ingebed. Om te besparen op het dure Engelse materiaal werden de staven al snel tot dunne platen verwerkt, een techniek die werd ontwikkeld in verschillende delen van Europa door ambachtelijke timmerlieden die halverwege de 17de eeuw een beginnende industrie hadden gecreëerd. Zo startte de Neurenbergse potlodenmaker Friedrich Staedtler in 1662 een onderneming die de voorloper zou worden van het bekende gelijknamige merk dat nog steeds bestaat.

Wat de potlodenindustrie pas echt deed exploderen, was de ontdekking van een alternatief voor het Engelse grafiet. Na een aantal eerdere pogingen in de loop van de zeventiende eeuw, vond de Franse chemicus Nicolas-Jacques Conté in 1795 een revolutionair proces uit. Hij vermengde grafietpoeder met klei en water, goot de natte pasta in een smalle rechthoekige mal, liet het drogen tot een smalle staaf en bakte die vervolgens op hoge temperatuur in een oven. Het resultaat was een materiaal dat nog bruikbaarder was dan het grafiet uit Borrowdale. Conté ontdekte ook dat hij, door te variëren met de kleiverhouding in het mengsel, de hardheid en porositeit van de potloden kon beïnvloeden. Zijn methode is later geperfectioneerd door de Oostenrijker Franz Hardtmuth en de Amerikaan William Munroe tot het potlood zoals we het vandaag de dag gebruiken.

Het gummetje
Het basismateriaal van gum is rubber. Het was een Engelse scheikundige, Joseph Priestley die eind 18e eeuw ontdekte dat je met een stukje rubber potlood kon verwijderen. Dat was zacht rubber.
Het huidige gummetje bestaat uit of rubber waar een schurend materiaal aan is toegevoegd of wordt van plastic gemaakt.  De rubberen gummetje kunnen met een beetje wasbenzine worden schoongemaakt.

Een ideaal gummetje, kneedgum. Het beschadigt het papier niet en is te kneden om het schoon te krijgen. Op internet vond ik het volgende recept:

Benodigdheden:

  • Bloem
  • Water
  • Kleurstof of verf
  • Bord of snijplank
  • Eventueel een bakje
  • Lepel

Strooi wat bloem op het bord of in het bakje. Voeg geleidelijk aan water toe totdat het mengel goed gekneed kan worden. Het kneden duurt een paar minuten, kneed goed totdat de bloem en het water al echt op een kneedgum beginnen te lijken. Voeg vervolgens de kleurstof, ook niet in een keer maar in stapjes toe. Blijf goed kneden totdat u een echte kneedgum aan het kneden bent. (Bron: de Kantoorvakhandel)
Succes.


Lapis Lazuli
Als laatste het recept om het pigment Lapis Lazuli te maken, het bekendste blauwe pigment uit de schilderkunst. Wij kennen het als Ultramarijn. Natuurlijk ultramarijn heeft een hoge stabiliteit voor licht. Het is een  intense en zuivere blauwe kleur die een 500 jaar kleurecht kan zijn. Er is een aandoening die bekend staat als “ultramarijnziekte” die af en toe op schilderijen is aangetroffen als een grijsachtige of geelachtig grijze gevlekte verkleuring van het verfoppervlak, die ook van tijd tot tijd optreedt met industrieel ultramarijn dat industrieel wordt gebruikt.

Cennini geeft de volgende beschrijving hoe het pigment uit de harde halfedelsteen uit Afghanistan te maken.

Hoofdstuk LXII
Over het karakter van ultramarijnblauw en hoe je het moet maken
“Ultramarijnblauw is een edele kleur, mooi en de meest perfecte van alle kleuren. Ze is beter dan je met woorden kunt zeggen en vanwege haar uitmuntendheid wil ik ze ook uitgebreid bespreken en je in detail tonen hoe ze wordt gemaakt. En let goed op, want je zult er grote eer mee inleggen en ze zal je goede diensten bewijzen. En laat wat van deze kleur, gecombineerd met goud, dat alle werken van ons beroep veredelt, zowel op de muur als op paneel, doorschemeren in elk object.

Om te beginnen haal je wat lapis lazuli. En indien je de goed steen wilt herkennen moet je die kiezen welke het rijkst is aan blauwe kleur, want ze zijn allemaal vermengd met as. Die, welke het minst van deze askleur bevat is de beste. Maar let op dat het geen azurietsteen uit Duitsland is, die er voor het oog heel mooi uitziet en lijkt op email. Verguis hem in een afgedekte bronzen vijzel, zodat het stof niet kan wegvliegen. Leg dit dan op je porfiersteen en werk op zonder water. Neem daarna een afgedekte zeef zoals de apotheker gebruikt om kruiden te zeven en zeef het. En stamp opnieuw indien je het nodig vindt. En denk eraan, hoe fijner je het opwerkt, hoe fijner het blauw zal worden, maar niet zo violet van kleur. De fijne soort wordt meer gebruikt door miniaturisten en voor het maken van draperingen met hoogsels erop.

Als dit poeder eenmaal klaar is, neem je zes ons onica sparrenhars van de drogist, drie onica mastiek en drie onica nieuwe was voor elk pond ( 1 pond = 12 onica) lapis lazuli. Doe dit alles in een nieuwe kleine aarden pot en laat het samen smelten. Neem dan een stuk wit linnen en zeef je mengsel in een geglazuurde waskom. Neem dan een pond van dit lapis-lazuli-poeder en vermeng het grondig met je mengsel en maak er een goed ineengewerkt deeg van. En om goed met dit deeg te kunnen werken moet je lijnolie nemen en je handen steeds goed ingevet houden met deze olie. Je moet dit deeg minstens drie dagen en drie nachten bewaren en het elke dag een beetje kneden. Houd in je gedachte dat je dit deeg gedurende vijftien dagen kunt bewaren, of een maand, of zo lang je wilt.

Als je het blauw eruit wil halen, volg je deze methode: maak twee staafjes uit een stevige stok, noch te dik, noch te dun, en ze moeten elk één voet lang zijn. Zorg ervoor dat ze goed afgerond zijn, aan de top en aan de onderkant en maak ze goed schoon. Neem dan het deeg wat je in de geglazuurde waskom bewaard hebt en voeg er ongeveer een soepbord vol tamelijk warm loog bij, en met deze twee staafjes, één in elke hand, draai je het deeg om en druk je het uit en kneed je het, eerst in de ene richting en dan in de andere, net zoals je met je handen brood bewerkt. Wanneer je dit gedaan hebt en je ziet dat het loog verzadigd is met blauw, giet je hem in een geglazuurd soepbord.

Neem dan weer evenveel loog en doe hem op het deeg en bewerk het met deze staafjes als hiervoor. Wanneer het loog behoorlijk blauw is doe je hem in een andere geglazuurde schaal en doe je er weer evenveel loog op en pers je het weer uit op de gebruikelijke manier, tot het deeg niet langer verkleurd en gooi het dan weg, want het is niet goed meer.

Dan schik je al deze schalen voor je op een tafel in de volgorde waarin ze gemaakt zijn. En met je hand roer je de loog met het blauw door, want het blauw zal, vanwege de zwaarte, naar de bodem zijn gezakt, en dan zul je de opbrengst van dit blauw kunnen keuren.

Overweeg hoeveel gradaties van het blauw je wenst, drie of vier of zes, of welk aantal je maar wilt. Denk eraan dat de eerste extracties de beste zijn, net zoals de eerste schaal beter is dan de tweede. Indien je achttien schalen geoogst hebt en je wenst drie gradaties blauw te maken, neem je zes schalen e je mengt ze tezamen en brengt ze terug tot één schaal; en dat zal één gradatie zijn. En je doet hetzelfde met de andere. Maar houd in je gedachte dat, als je goede lapis lazuli hebt, het blauw van de eerste twee extracties acht dukaten per ons waard is, en dat de laatste twee extracties slechter zijn dan as. Daarom moet je een geoefend oog hebben om de goede blauwen niet te verknoeien met de slechte. Giet elke dag de loog van de soepborden zodat de blauwen kunnen drogen. Wanneer ze perfect droog zijn, bewaar je ze in leder of in een blaas of in een buidel.

Indien de lapis-lazuli-steen niet zo perfect was of indien je de steen zo hard hebt opgewerkt dat het blauw er niet violet uit gekomen is, zal ik je leren hoe je het een beetje kleur kunt geven. Neem een beetje fijngewreven kermes en een beetje braziel –maar ofwel rasp je de braziel ofwel schraap je hem af met glas- en dan kook je ze samen met loog en een klein steentje aluin, en als ze koken zul je zien dat het een perfect rood is. Voor je het blauw uit het soepbord neemt, maar nadat het loog er goed uit is gedroogd, doe je er een klein beetje van deze kermes en braziel op, en roer je het goed door met je vinger en zo laat je het staan tot het goed droog is, zonder zon, vuur of wind. Als je vaststelt dat het droog is, doe je het in leder of in een buidel en je laat het met rust, want het is goed en perfect. En houd dit voor jezelf, want weten hoe je deze kleur moet maken is een uitzonderlijke gave. En weet dat dit eerder een bezigheid is voor mooie meisjes dan voor mannen, want zij zijn altijd thuis en betrouwbaar en hun handen zijn gevoeliger. Pas wel op voor oude vrouwen.

Als je het blauw wilt gebruiken, neem je er zoveel van als je nodig hebt. En als je draperingen met hoogsels moet uitvoeren, moet het een heel klein beetje opgewerkt worden op de steen, waarbij je steeds gebruik maakt van helder water. En houd de steen goed schoon en zuiver. En indien het blauw op de een of andere manier bedoezeld zou worden, neem je een beetje loog of helder water in een schotel en roer je het blauw er goed mee op. Dit moet je twee of drie keer doen en het blauw zal volledig gezuiverd zijn. Ik ga zijn tempera’s nu niet met je bespreken, want ik ga je later alles tonen over alle tempera’s voor alle kleuren, op paneel, muur, ijzer, papier steen en glas.”

 

Hester Abbink

Hester Abbink, olieverf op jute

Het schilderij van Hester bestaat niet meer, er is al een nieuw doek overheen geschilderd. Qua schilderwijze maar ook in filosofie heeft zij daarmee wel wat weg van de Engelse schilder William Turner. Beiden hanteren het uitgangspunt: “het gaat meer om het schilderen dan om het eindresultaat”. Dat vind ik een mooi uitgangspunt voor de start van een nieuw seizoen.

Hester is de schilder van het gebaar. Met grote, grove streken bouwt zij met penseel en paletmes haar doeken op. Doeken die daarna deels worden weggepoetst  waarna weer nieuwe lagen over het beeld worden aangebracht. Zij schildert het schilderij en laat zich door de verf verassen.

Dat is een moeilijke manier van werken, je moet het lef hebben uit de comfort-zone te stappen om iets volstrekt nieuws aan de wereld toe te voegen. Bij dit doek was ik zeer content, maar Hester niet. Dat resulteerde in een nieuwe opzet over dit bestaande doek. “Verloren landschap “, het zou de perfecte titel zijn geweest.

De witte, met geel omhulde, vlekken achterin, de suggestie van een weg met de zwarte en blauwe strepen; het doek heeft iets van het symbolisme en gelijk heeft het raakvlakken met de manier van werken van Turner. Het is mooi om een schilderij niet direct te kunnen plaatsen.


Het Symbolisme 

Het Symbolisme is een stroming in de beeldende kunst, muziek en literatuur die in het fin de siècle opgang maakte. Eerst in Frankrijk, maar daarna ook elders in Europa. Het is een reactie op het Realisme en het Naturalisme. Bij het Symbolisme wordt verbeeldingskracht, fantasie en intuïtie centraal gesteld. Er is sprake van een sterke hang naar het verleden en een gerichtheid op het onderbewuste en het onverklaarbare. Symbolisten zochten vooral naar ongewone dingen. Inkeer en beschouwing worden belangrijker dan het pure zintuiglijke waarnemen.
Door de nadruk op emotie en persoonlijke belevingswereld wordt het het Symbolisme als voorloper van de 20ste-eeuwse kunst.

Voorbeelden van symbolistische schilders zijn Gustave Moreau, Odilon Redon, James Ensor en Arnold Bocklin. Een goede beschrijving van het Symbolisme vindt u hier.

Gustave Moreau, studie in aquarel (ca 1890)

Joseph Mallord William Turner  1775 – 1851

Wie kent hem niet, de beroemde Engelse schilder die zijn tijd ver vooruit was. Turner wordt over het algemeen gezien als de “schilder van het licht”. Hoewel hij vooral bekend is om zijn olieverfschilderijen van zeer grote afmetingen, ziet men hem ook als een van de grondleggers van de Engelse aquarellandschapschilderkunst.

Op 14-jarige leeftijd ging hij naar de Royal Academy of Arts. Na de Academy ging Turner bij Thomas Malton, zijn ‘real master’  in de leer.  In 1790 ,één jaar na zijn studie werd zijn aquarel, The Archbishop’s Palace, Lambeth, geaccepteerd voor de zomertentoonstelling van de academie. Dat was bijzonder omdat men op de academie slechts leerde tekenen, eerst naar afgietsels van gips, later naar levend model. Schilderen leerde men onder meer door het werk van meesters in de collecties van privé verzamelaars te bestuderen.
Na zijn academietijd huurde hij met de schilder Thomas Girtin een atelier in het huis van dokter Thomas Monro. Drie jaar lang maakten zij daar kopieën van schilderijen. Kruipend in de huid van de schilders waar hij de doeken uit de collectie Monro van kopieerde (zoals bij de Prix de Rome, een belangrijke in 1663 in Frankrijk ingestelde aanmoedigingsprijs voor jonge kunstenaars) leerde hij het schildersvak. Via Monro kwam Turner in contact met Viscount Malden, die zijn maecenas werden. Turner exposeerde zijn eerste schilderij met olieverf, Fishermen at Sea, in 1796. Turner werd als schilder van het Britse landschap enorm populair bij het publiek.

In die tijd stond de kennis over duurzaamheid en kleurechtheid van pigmenten nog in de kinderschoenen. Er werd veel geëxperimenteerd met vaak inferieure pigmenten. Karmijnrode pigmenten bijvoorbeeld met een heel intense kleurkracht doofden binnen korte tijd uit tot roodbruine vlekken.

Turner vond duurzaamheid en kleurechtheid niet zo belangrijk. Het ging hem om het schilderen, aan het eindresultaat hechte hij minder. Turner was nauwelijks geïnteresseerd of zijn doeken de eeuwigheid zouden kunnen doorstaan. Ooit wees dhr. Winsor, van de bekende verffabrikant Winsor & Newton, de kunstenaar op de nadelen van een aantal pigmenten, die hij in zijn winkel had gekocht. “U weet dat ze niet duurzaam zijn,” merkte Winsor op. Maar Turner bleek niet geïnteresseerd in dit ongevraagd advies. Hij zou hem hebben verzocht ‘zich niet met zijn zaken te bemoeien.’ De manier waarop Turner werkte leek meer om het proces van het schilderen zelf te gaan dan om het eindresultaat. Hij experimenteerde graag en was geïnteresseerd in spontane effecten. Zo is het bekend dat hij zijn schilderijen regelmatig in een stoffige vochtige hoek van de kamer zette, waar de doeken waren overgeleverd aan schimmel.  John Ruskin, een bevriende kunstcriticus, zei: “Geen enkel schilderij van Turner is een maand na voltooiing nog perfect.”

Turner is vooral beroemd geworden vanwege zijn late werk, waarop de zo kenmerkende mysterieuze wolken van licht en stof te zien zijn, die de voorstelling in nevelen lijkt te hullen. De kritiek op zijn werk was dat hij liever de ruimte tussen de dingen onderzocht dan de dingen zelf.

‘Norham Castle, Sunrise’, William Turner, 1845, olieverf op doek, 91 x 122 cm, Tate Britain, Londen

 

 

 

De corona-prent

Aan het seizoen komt door het coronavirus een tijd stil te liggen.
Zo erg als in 1348 zal het niet worden. Florence wordt getroffen door een pestepidemie, die genadeloos om zich heen grijpt. Zeven jonge vrouwen en drie jongemannen besloten Florence te ontvluchten en zich terug te trekken op het Toscaanse platteland. Om de tijd te doden vertellen ze elkaar elke dag verhalen,  variërend van scabreus tot hoofs, van dramatisch tot komisch. Allemaal zijn ze een lofzang op het menselijk vernuft en op het rake woord dat levens kan redden. De tien vertellers overleefden de Zwarte Dood.
In 1353  beschrijftde Italiaanse dichter Boccaccio de vlucht van deze mensen en tekent hij de verhalen op in de Decamerone.

De Decamerone wordt tijdens deze crisis weer actueel. Acteurs uit het Nederlandse theater lezen vanaf 27 maart dagelijks één verhaal uit Boccaccio’s Decamerone. Elke dag een nieuw verhaal.  Als ode aan het leven. Dichter en acteur Ramsey Nasr leest het eerste verhaal uit de reeks voor.

Ik kan niet anders dan de lessen een tijd stil te leggen en mij terugtrekken op het atelier aan het Ledeganckplein, de sociale isolatie ten voeten uit. Vervelend voor al die cursisten die een heel cursusseizoen betaalden en dat maar gedeeltelijk konden volgen.


Verhalen vertellen is niet mijn sterkste kant, mijn taal is beeldend. Zij is abstract en bestaat uit een aantal vlakken, doorgaans in één kleur, die verbonden lijken door een scharnierend of verbindend element. Dit levert intrigerende beelden op die de kijker aanzetten tot langdurig observeren.
De etsen zijn altijd een combinatie van verschillende diepdruktechnieken met chine collé en bij gelegenheid ook hoogdruk. Het kleurgebruik is gereserveerd. Bruin, blauw, geel en rood zijn dominant maar steeds in isolement. Ik meng mijn kleuren niet en pas ze evenmin naast elkaar toe in een ets. Hoewel de verbindende vormen in mijn werk soms aan (fragmenten van) lettertekens doen denken, blijft de beeldtaal consequent abstract. In overeenstemming hiermee geef ik mijn werken dan ook geen anekdotische titels. Ze worden voorzien van een doorgaande nummering.

Naast etsen maak ik aquarellen. De aquarellen concurreren met mijn etswerk. Is de beeldtaal hier hetzelfde, de techniek van de waterverf geeft het werk een lichtheid die in het etswerk ontbreekt. In een reeks aquarellen of pigmenttekeningen, carré’s genaamd plaats ik een vierkant in het centrum van de voorstelling, dat aan de randen uit balans wordt gebracht door grafiet, waterverf of een strookje bladgoud.
Poëtischer kan een vierkant niet worden. 

Daar ligt mijn kracht, in het beeldend bezig zijn en ik besloot voor de cursisten een ets te maken, een ets in een oplage van 60 exemplaren. Zoals hierboven al omschreven, mijn werk bestaat uit een combinatie van verschillende diepdruktechnieken. Van het proces plaats ik wat foto’s.

 

Een ets begint met een metalen plaat, zink in dit geval. Die plaat wordt afgedekt met een harde waslaag (bitumen met bijenwas) waar de “tekening” in wordt gemaakt. Achterkant van de plaat wordt met spirituslak zuurbestendig gemaakt waarna de plaat in een bak salpeterzuur wordt uitgebeten. Dit in het kort. Het wordt te ingewikkeld om alle technieken hier uit te leggen, maar ik wil het, als corona in de hand is, best een keertje voor doen.

In de prent, No. 6045 werden de volgende technieken gebruikt:

  • lijnets
  • vernis-mou
  • wildbijting
  • zaging
  • hoogdruk
  • chine collé
  • bladgoud

 

De pest en het perspectief

Perspectief in een belangrijk onderdeel van het tekenen en schilderen. Maar hoe teken je een onderwerp in perspectief?
De afspraak is simpel: alle lijnen welke dezelfde richting op gaan, of zij nu onderkant of bovenkant aan het voorwerp zitten, verdwijnen in één punt op de horizon. 

Filippo Brunelleschi. Kathedraal van Florence

In oktober 1347 arriveerden Genuese schepen op Sicilië. De schepen kwamen uit De Krim en tijdens de tocht was een groot deel van de bemanning en de passagiers slachtoffer geworden van een dodelijke ziekte: de pest. Via het Middellandse Zeegebied bestormde de pest, later ook de Zwarte Dood genoemd, het Europese continent om in minder dan vijf jaar een derde tot de helft van de bevolking weg te vagen. Niemand was veilig voor deze ziekte, ongeacht maatschappelijke positie of genomen voorzorgsmaatregelen. Priesters en paupers, pachters en prinsen – de pest maakte geen onderscheid. Opvallend was dat onder de Joodse bevolking de minste doden waren te betreuren. De reden; zij kenden vanuit hun geloof strenge hygiënemaatregelen. De grote pest-epidemie duurde van 1347 – 1352. In Europa duurde het tot ongeveer het jaar 1600 voordat het bevolkingspijl van begin veertiende eeuw weer was bereikt.

Door deze epidemie veranderde financiële structuren en het denken. Het was duidelijk dat, nu ook kloosters door de pest werden getroffen, het geloof niet tegen alles beschermde. Maar wat vooral belangrijk was, is dat veel rijken werden getroffen waardoor het geld gecentraliseerd werd. Er kwamen rijke families, rijker en machtiger dan het Vaticaan. De familie De’ Medici uit Florence is de bekendste.

De macht van de familie begon met Giovanni di Bicci de’ Medici (Florence, 1360 – Florence, 20 februari 1429). Hij was een zoon van Averardo de’ Medici, en grondlegger van het fortuin van de familie. Zijn zoon, Cosimo De’ Medici bouwde de bank internationaal uit, waardoor zij hun fortuin nog verder vergrootten. De’ Medici waren de grondleggers van het huidige bankwezen en verzamelaars van kunst.

De familie ondersteunde de filosofie (het Humanisme) waar niet meer de vraag over de rol van de mens na zijn dood centraal stond (Memento Mori= Gedenk te sterven) maar de rol van de mens tijdens zijn leven. Het kapitaal gaf de familie De’ Medici de mogelijkheid kunstenaars te ondersteunen en opdrachten te geven.  Opdrachten die niet meer uit religieuze  maar uit profane motieven werden geschilderd.  Door de grote pestepidemie veranderde de wereld, de Renaissance (de Wedergeboorte) was geboren.

Met de Renaissance begint de tijd waarin de kunstenaar steeds meer op de voorgrond treedt. Zijn de persoonlijke faam wordt belangrijk. De kunstenaar is niet alleen schilder of beeldhouwer  maar hij doet ook wetenschappelijk onderzoek: wiskunde (perspectiefleer), anatomie, techniek en nog veel meer. De ‘Uomo universalis’ is geboren.


Perspectief

Het kind Jezus, schilder onbekend. Een mooi voorbeeld van een werk van voor de Renaissance waar het perspectief niet werd toegepast.

Waar op middeleeuwse schilderijen het perspectief vaak ontbrak werd perspectief een belangrijk onderwerp in de Renaissancekunst.
De kunstenaar Filippo Brunelleschi (Florence) werkte als kunstenaar, ingenieur en architect Na enkele kleinere architectonische opdrachten zou hij zich vanaf 1418 geheel aan de bouwkunst wijden. In Rome werden klassieke bouwwerken door hem opgemeten en vooral onderzocht op constructieve elementen en ruimtewerking.  Om zijn tekeningen goed op papier te krijgen ontwikkelde hij het lijnperspectief. Het werken met verdwijnpunten waar alle zichtassen samenkomen, werd door hem het eerst toegepast. Brunelleschi wordt gezien als de ontdekker van de perspectiefleer. In Nederland was het de kunstenaar/architect Hans Vredeman de Vries (1527 – 1607) die grondregels voor het tekenen van perspectief vastlegde.

De school van Athene, Raffael

Het lijnperspectief
Hieronder een uitleg over de lijnperspectief. Ik beperk mij daarbij tot het tweepuntsperspectief  (het centraal-perspectief) omdat deze vorm het meest in ons werk gebruikt wordt.

  • De basis van de perspectief leer is dat alle lijnen welke dezelfde richting op gaan, of zij nu aan de onderkant  of bovenkant aan het voorwerp zitten, in één punt op de horizon verdwijnen.
  • horizon ligt op ooghoogte.
  • Voorwerpen waar we recht tegen aankijken hebben maar één vluchtpunt.
  • Als we twee kanten van een voorwerp, b.v. een tafel, zien zijn er altijd twee vluchtpunten, een links en een rechts.
  • Kijken we recht tegen een voorwerp aan dan hebben we met één vluchtpunt te maken en ligt dit punt altijd, van uit het midden gemeten, recht boven het voorwerp.
  • Alle vluchtpunten liggen op de horizon.
  • Afhankelijk van de stand van het onderwerp kunnen vluchtpunten buiten het papier komen te liggen. Van Vermeer is bekend dat hij gebruik maakte van lange latten die achter de panelen monteerde. Op die latten gaf hij zijn vluchtpunten aan.
  • Voorwerpen waarvan we de bovenkant zien liggen in zijn totaal onder de horizon.
  • Voorwerpen waarvan de bovenkant op de horizon liggen vormen een rechte lijn op de horizon.
  • Voorwerpen waarvan we de bovenkant niet kunnen zien, b.v. een flatgebouw liggen voor een deel onder (de onderzijde) en voor een deel boven (de bovenzijde) de horizon. De horizon ligt altijd op ooghoogte.

In het begin is perspectief oefenen, oefenen en oefenen. Als je eenmaal door hebt hoe is het een handig hulpmiddel.


Wanneer je een onderwerp gaat tekenen ga je altijd uit van de voorste, staande lijn, dit is de enige lijn die niet verandert. In de onderstaande voorbeelden heten de vlucht- of verdwijnpunten V1 en V2.

Met je potlood meet je de hoek waaronder de onderste lijnen naar de horizon toelopen. Je houdt het potlood  recht , horizontaal voor je en zet het potlood in het onderste punt van de voorste opstaande, rode, lijn. Je zal dan zien dat de zijkanten van het onderwerp op papier naar boven lopen.
Je kunt nu tegelijk schatten onder welke hoek (hoe schuin) de lijnen naar de horizon lopen. Per voorwerp zal dit, afhankelijk van de plaats en hoeveel je van een zijkant ziet variëren. Zie je van één zijkant meer dan van de andere zijkant dan zal de hulplijn van de kant waar je het meest van ziet minder schuin weglopen.

De afspraak is dat alle lijnen welke gelijk aan elkaar lopen  in het zelfde vluchtpunt op de horizon verdwijnen. Het maakt dus niet uit of zo’ n lijn aan de bovenkant, de onderkant of b.v. in het midden van het onderwerp zit, als ze gelijk aan elkaar lopen gaan ze allemaal naar het zelfde vluchtpunt op de horizon.
Hoe weet je nu welke lijnen in een voorwerp dezelfde richting oplopen? Ik probeer dat hieronder uit te leggen.  Als je recht boven het onderwerp zou vliegen dan zou je bij een kubus alleen maar het bovenvlak zien.

  • A en B lopen gelijk aan elkaar, (gaan de zelfde richting op) en C en D lopen gelijk aan elkaar.
  • A en B gaan dus naar één vluchtpunt rechts.
  • C en D gaan ook naar één vluchtpunt links.
  • In perspectief heeft het voorwerp dus twee vluchtpunten, één aan de linkerkant van het papier en één aan de rechterkant.

In principe kun je nu het lijnperspectief in je tekening toepassen. Hieronder de drie opties.

  1. De bovenkant van het onderwerp lig onder de horizon.

2. De bovenkant van het onderwerp ligt precies op horizonhoogte.

 

3. De bovenkant van het onderwerp ligt boven de horizon.

Eén uitzondering
Wanneer we recht tegen een onderwerp aankijken (in dat geval zien we dus geen zijkant) heeft het onderwerp maar één vlucht- of verdwijnpunt op de horizon. Dit punt vindt je door in het midden van het onderwerp een rechte lijn naar de horizon te trekken. Waar deze elkaar snijden ligt het vluchtpunt. Zie het voorbeeld hieronder.

De cirkel
Een cirkel construeer je in een plat vlak waar je recht tegen aankijkt. Je kunt de cirkel ook construeren een een vlak waar je schuin tegen aankijkt  maar voor de uitleg beperk ik mij tot het basisprincipe. Leg een bord neer en je ziet dat het bord in een vierkant staat. Je krijgt dus dit.

Plaats ik dit vierkant in perspectief dan ziet dat vierkant er zo uit. De rode lijnen zijn de diagonalen. Die verbinden de tegenover elkaar liggende hoeken. Waar de diagonalen elkaar kruisen ligt het werkelijke midden. In perspectief is het voorste deel van een cirkel (deel B) dus groter dan het achterste deel (deel A)

 

Daarna teken je de cirkel (ellips) in het in perspectief getekende vierkant. De cirkel ziet er dan zo uit

Tekening Toon Nagtegaal

Toon Nagtegaal maakte een duidelijke instructie film. U vindt deze hier

Teken je een ronde kolom dan worden de cirkels naarmate ze dichter bij de horizon komen platter. Op de horizon is de cirkel een platte lijn. Het schema ziet er zo uit, de rode lijnen staan aan de voorzijde, de dunne zwarte achteraan.

Als oefening, probeer een lucifersdoosje eens in perspectief te tekenen.


Wie zich verder wil verdiepen doet er goed aan dit document van te TU Delft te bekijken.

Bronnen: Wikipedia, Historieknet, Kunstbus, Ton Nagtegaal, Atelier Jan Naezer