Ondergronden voor olieverf

 

Er bestaan twee soorten doeken waar je op kunt schilderen. het universele doek, geschikt voor acryl en olieverf en het oliehoudende doek waar je alleen met olieverf op kunt schilderen.

Schilder je met olieverf dan zou ik de voorkeur geven aan een oliehoudend doek. Waarom?  De olie uit je verf trekt in de ondergrond. Daarmee verliest het doek zijn glans. Bij het vernissen krijg je dat weer terug maar mooier is om voor een paar euro meer een oliehoudend doek te kopen. In de ondergrond zit al olie waardoo je minder verlies van glans krijgt.

Kies je voor een universeel doek dan zal je tussentijds met retoucheervernis moeten vernissen. Alleen dan kan je echt bepalen hoe je kleuren naast elkaar zet. Tussendoor met retoucheervernis vernissen bespaart teleurstellingen van grote kleurverschillen (door het inschieten van de olie in de ondergrond) wanneer je een slotvernis aanbrengt. Slotvernis breng je pas aan als je doek echt droog is, ga uit van 3/4 a 1 jaar.

Retoucheervernis wordt (alleen bij olieverf) gebruikt om partijen waarvan de kleuren zijn “ingeschoten” weer helder te maken. Over deze vernis kan gewoon worden geschilderd. De vernis wordt in een dunne laag met een niet pluizende doek of een spalter (platte varkensharen kwast) aangebracht. In de praktijk betekent dit dat het niet onverstandig is om na een week even een laagje retoucheervernis over het schilderij te zetten. Schilders weten dan hoe de kleuren zich ten opzichte van elkaar verhouden. Bij het slotvernis komen alle kleuren terug zoals zij zijn geschilderd.

Zelf ondergronden maken

Kan het ook anders? Jazeker, je kan gewoon je eigen panelen of doeken prepareren. Je kan dan kiezen voor een sprankelend doek op een marmergrond of een introvert beeld op een krijtgrond. Op het atelier kan je dit gewoon doen. Het is even wat werk maar het resultaat is er naar.

Hieronder een aantal recepten. Ik gaf ze al een keer eerder maar nu op een aparte pagina.

Ondergronden

Schilderen doe je op linnen of op paneel. Het mooist is om dat zelf te lijmen en te gronderen. Met een bepaalde ondergrond kan je het karakter van het schilderij bepalen. Wie zelf geen ondergrond maakt raadt ik aan om olieverf altijd op een oliehoudend doek te schilderen. Een korte uitleg, er zijn twee soorten gronderingen die je op doek toepast, de universele ondergrond (die wordt het meest verkocht) en de oliehoudende ondergrond. Het prettige van een oliehoudende ondergrond is dat de olie uit je verf niet direct je gesso intrekt en dus mooier van kleur blijft. Bij een niet oliehoudende ondergrond zal de gesso zich altijd eerst met de olie uit je verf voeden. Een goedkoop doekje kopen en daar meerdere lagen gesso opzetten is dus volstrekte onzin. Je zorgt er alleen maar voor dat er meer olie uit de verf kan worden onttrokken.

Je doek op paneel lijm je eerst voor. Dat doe je met beenderlijm.

Voorlijmen.

  • 65 gr. beenderlijm
  • 5 gr. aluin
  • 1 liter water1e recept: 24 uur laten weken in gekookt, afgekoeld water, daarna de afgesloten pot met lijm in een bak warm bak plaatsen tot de substantie vloeibaar is.
    2e recept : 6 a 8 uur op het gas laten sudderen. NIET WARMER dan 50 graden Celsius.

Ik zou kiezen voor het eerste recept. Daarna maak je je grondering. Ook daar gebruik je lijmwater voor

Voorlijmen

Lijmwater

  • 60 gram beenderlijm
  • 1 liter water
  • 6 gram aluin.

1e recept: 24 uur laten weken in gekookt, afgekoeld water, daarna de afgesloten pot met lijm in een bak warm bak plaatsen tot de substantie vloeibaar is.
2e recept : 6 a 8 uur op het gas laten sudderen. NIET WARMER dan 50 graden Celsius.
Ook hier zou ik voor het eerste recept kiezen. Nu kan de ondergrond worden aangebracht. Ik geef een paar recepten

Steenkrijtgrond.

Een ondergrond met een wat groffe structuur.

  • 1 deel steenkrijt
  • 1 deel zinkwit of lithophoon (krijtvorm)
  • 1 deel lijmwater

Krijtgrond

  • 1 deel krijt
  • 1 deel zinkwit
  • 1 deel lijmwater

Ondergrond niet op linnen gebruiken, te brokkelig . Sterk zuigende grond, ideaal voor snelle droging 1e opzet op paneel.

Oliegrond

  • Als krijtgrond + 1 deel gekookte lijnolie.

Is op linnen te gebruiken, zuigt niet sterk, kleur schiet minder snel in.

Gipsgrond

Grondering is geschikt voor paneel. Naar mijn idee de mooiste grond, er kan heel fijn op worden geschilderd.

  • 1 deel natuurgips
  • 1 deel Titaanwitverdunnen met ljmwater (tot een goed smeerbare grondering ontstaat)

De ondergrond wordt geslepen met spiritus + fijn schuurpapier (polijstpapier) tot zij spiegelglad is.

Kaolinegrond

  • 1 deel kaoline
  • 1 deel lithophoonkrijt
  • lijmwater

Geschikt voor doek en paneel, houdt een sterke kleurkracht.

Bolusgrond

  • 1 deel bolus (b.v. rode bolus)
  • 1/2 deel krijt
  • 1/2 deel blankfix

lijmwater in de verhouding 50/1000/5, naar gelieve

Marmergrond

  • 1 deel marmerzand
  • 1 deel borax caseïne

Borax maak je alvolgt

  • 40 gram caseïnepoeder, inweken in 125 cc. KOUD water
  • 16 gram boraxpoeder laten inweken in 125 cc WARM water

Borax aan de caseïne toevoegen, na enige minuten de deksel sluiten. Beperkt houdbaar.
Voor conservering eventueel 2 a 3 % rachit toevoegen.

Temperagrond

  • 1 deel krijt
  • 1 deel zinkwit
  • 1 deel lijmwater
  • 1/3 deel gekookte lijnolie.

Mooie ondergrond voor tempera of acrylverf.

Medium

Medium is de vloeistof waar je je verf mee verdunt. Deze is altijd op basis van gerectificeerde terpentijn. Een medium heeft als doel één of meerdere eigenschappen van de verf te beïnvloeden en de verf geschikt te maken voor een bepaalde toepassing. Denk hierbij aan consistentie, glans, vloei, droogtijd, transparantie en duurzaamheid van de verffilm. Omdat een onderliggende (schrale) laag olie onttrekt aan een bovenliggende laag, moet een bovenliggende laag relatief meer olie bevatten. Denk hierbij aan de vet over mager regel.
Je kan medium zelf maken maar het is verstandiger deze kant en klaar te kopen. Iets te veel siccatief in je medium (een droogstof) zorgt voor een hoop ellende. Zeker in cursusverband is verstandig met een sneldrogend medium te werken. Je weet dan (bijna) zeker dat je de volgende week weer verder kunt. Ik geef een overzicht van de mediums van Talens en hun eigenschappen.

Talens Schildermedium sneldrogend 084
Doel: verhogen van de vloei en/of transparantie van olieverf, verkorten van de droogtijd, vetter maken van de verf
Samenstelling: plantaardige oliën, synthetische hars, terpentine, siccatieven

• Verhoogt de duurzaamheid en de elasticiteit van de verffilm
• Penseelstreek vervaagt, afhankelijk van de toegevoegde hoeveelheid
• Verhoogt de glans
• Niet vergelend
• Verdunbaar met terpentine of terpentijn
• Ontvlambaar

Talens Schildermedium 083
Doel: verhogen van de vloei en/of transparantie van olieverf, vetter maken van de verf
Samenstelling: plantaardige oliën, synthetische hars, terpentine

• Geen effect op de droogtijd van de verf
• Verhoogt de duurzaamheid en de elasticiteit van de verffilm
• Penseelstreek vervaagt enigszins, afhankelijk van de toegevoegde hoeveelheid
• Verhoogt de glans
• Niet vergelend
• Verdunbaar met terpentine of terpentijn
• Ontvlambaar

Talens Glaceermedium 086
Doel: verhogen van de vloei en transparantie van glacislagen in olieverf
Samenstelling: plantaardige oliën, synthetische hars, terpentine

• Geen effect op de droogtijd van de verffilm
• Penseelstreek vervaagt
• Verhoogt de glans
• Niet vergelend
• Verhoogt de duurzaamheid en de elasticiteit van de verffilm
• Verdunbaar met terpentine of terpentijn
• Ontvlambaar

Talens Venetiaanse terpentijn 019
Doel: verhogen van de vloei en transparantie van glacislagen in olieverf
Samenstelling: natuurbalsem, terpentijnolie

• Traditioneel glaceermedium
• Verlengt de droogtijd van de verffilm
• Verhoogt de duurzaamheid van de verffilm
• Penseelstreek vervaagt, afhankelijk van de toegevoegde hoeveelheid
• Verhoogt de glans
• Enigszins vergelend
• Verdunbaar met terpentine of terpentijn
• Ontvlambaar

Stijlopvattingen

Gijsbert Harder.

Gijsbert Harder, etalagekoppen. Twee studies in aquarel

Op mijn atelier logeert een kop die tot de uitrusting van de etalageafdeling van Vroom&Dreesman hoorde. Een prachtige kop met diep inliggende ogen en een lange hals. Het lijkt alsof de kop is geïnspireerd op de portretten van de Italiaanse schilder Amedeo  Modigliani.

Voor Gijsbert Harder was de kop uitgangspunt voor twee verschillende stijlopvattingen in aquarel . In het linkerdeel werden (contrasterende) tonen tegen elkaar gezet waardoor een schildering ontstond die uitbundig en een verwijzing naar het Duis Expressionisme heeft.  De rechterkant is ton-sus-ton in twee, dicht bij elkaar liggende kleuren geschilderd. Hierdoor ontstaat een veel introverter beeld.

De etalagekop

Amedeo Modigliani
Livorno 1884 – Parijs 1920

Modigliani schilderde sterk gestileerde naakten en portretten die toch overeenkomst met het model bleef houden. Hij maakte gebruik van gestileerde en verlengde vormen als lange, ovale gezichten met uitgerekte halzen en lange ledematen, waardoor de figuren vaak een melancholieke stemming uitdrukken, de roestkleurige huidskleur en de omlijning van de vormen. Ogen, monden en neuzen staan in de gezichten niet op de ‘juiste’ plaats, maar vormen toch een sluitend en geloofwaardig geheel. Ondanks de verwrongen lichamen komen ze zeker niet onnatuurlijk over en hoewel hij zijn modellen heel economisch afbeeldt, herkennen we in enkele portretten zijn vriendenkring. Naast het verheerlijken van de vrouwelijke sensualiteit, slaagt Modigliani erin om zijn streng gestileerde naakten een grote psychologische diepgang te geven en ondanks de vervreemde effecten stralen zijn naakten een dusdanige zinnelijkheid uit dat de politie er één liet verwijderen uit de etalage bij Modigliani’s eerste tentoonstelling.

Modigliani vertrok in 1906 naar Parijs waar hij behoorde tot de bohème van Montparnasse. Een tijdje legde hij zich toe op het beeldhouwen, rond 1910 komt rust in zijn werken ontstaan de gestileerde schilderijen met voornamelijk naakten en portretten van vrouwen. Het beeldhouwen zweert hij af.

Modigliani voldoet volledig aan het beeld van de kunstenaar/bohemien; extreem arm,  chronisch ziek en verslaafd aan de drank. Hij overlijdt op 35-jarige leeftijd op 25 januari in 1920 aan tbc en alcoholisme in een hospitaal, zijn vrouw pleegt zelfmoord.

Jeanne Hebuterne, foto van het model en het schilderij. Fotograaf onbekend, foto collectie Galerie André Roussard, Montmartre. Schilderij: Modigliani, Portret van Jeanne Hebuterne, Olieverf op linnen.

Duits Expressionisme
Het Duitse expressionisme was nieuw en vernieuwend. De leden van de kunstenaarsgroepen Die Brücke en Der Blaue Reiter kozen bewust voor een positie in de artistieke voorhoede van hun tijd. Ze zochten naar nieuwe vormen die beter pasten bij hun eigen tijd. Ze vonden dat een kunstenaar in alle vrijheid, niet gebonden en beperkt door regels, moest kunnen uitdrukken wat hem bewoog. Meer over deze stroming en hun schilders vindt u hier.

Ton-sur-ton
Ton-sur-ton schilderen is werken met kleuren die dicht tegen elkaar aanliggen. Door hele kleine accent verschuivingen bouw je het schilderij op. Een ton-sur-ton werk vergt inzicht en je moet je kunnen inhouden. Het is een heel geconcentreerde manier van werken. Een meester in het ton-sur-ton schilderen was de schilder Morandi

Annelies Otto

Stilleven met lampionbloemen. Annelies Otto, Olieverf op doek.

Annelies Otto schilderde een ogenschijnlijk simpel stelleven. Als je het schilderij nader beschouwt dan ontdek je dat ze uitstekend gebruik maakte van de glacerende werking van olieverf. Het principe van schilderen met olieverf is vet over mager.

Annelies koos ervoor een toon als onderlaag in acryl op het doek te zetten. Ze koos voor een lichte variant van de kleur van de lampionbloemen. Schilder vervolgens met dunne laagjes over die ondergrond dan blijft die kleur deels zichtbaar maar in ieder geval voelbaar in het schilderij. In dit doek is dit uitstekend gelukt. De eerste laag werd aangebracht met een Portugese gomterpentijn. Daarna  werden de lampionbloemen met dunne laagjes geglaceerd en werd uiteindelijk de schaduw aangebracht. Het resultaat is een mooi, helder doek. Technisch goed geschilderd, craqueleren  zal het niet.

Vet over mager.
Wat houdt dat in? Vet over mager verwijst naar de opbouw van het schilderij. Door de traag werkende droging van olieverf (pas na 70 jaar is de verf echt  droog) moet je er voor zorgen dat de lagen, volgend op de eerste laag met een steeds iets vetter medium worden geschilderd. Wie dat niet doet loopt het grote risico dat een dunne, opliggende laag  eerder droogt dan de verf onder deze laag. De verf barst dan, er ontstaat een craquelé, kleine barstjes in het schildersdoek of paneel die kunnen wijzen op ouderdomsverschijnselen of verkeerd gebruik van medium. De verflagen breken los van elkaar, of zelfs van de ondergrond.

De oorzaak van craquelé bij oude schilderijen is het verschijnsel dat lagen verf en vernis in de loop der jaren de elasticiteit verliezen. De rek en krimp die optreedt in deze materialen door verschillen in temperatuur of vochtigheid leiden dan tot kleine scheurtjes of barstjes, omdat de verf niet meer kan meebewegen. Op houten panelen kan de ondergrond barsten, waardoor er ook barsten in de verf ontstaan.

Craquelé kan ook diverse andere oorzaken hebben. Het kan veroorzaakt worden door een onjuiste verhouding tussen bindmiddel en pigment. Er zal nog sneller effect optreden als niet de juiste vet over mager techniek is toegepast, maar als juist sterk verdunde verf over een vettere, meer oliehoudende laag, is heengezet.

In schildersmedium zit naast terpentijn en olie ook een droogmiddel, siccatief. Wie te veel siccatief aan zijn medium toevoegt (5% is het maximum) zal last krijgen van barsten in de verfhuid.

Inschieten van kleuren en vernissen.
Voor het doek vernist kan worden moet je een jaar wachten. Dat is lang maar anders loop je weer het risico op haarscheurtjes. Met de onderschildering in acryl zal dit doek niet last van hebben van het inschieten van de kleur, olie trekt niet zo snel door acryl heen. Schilder je louter met olieverf of doek dan verdwijnt een deel van de olie in de ondergrond en zal de kleur van het doek inschieten. Het is voor een groot deel te voorkomen door niet op een universeel geprepareerd linnen te schilderen maar op een doek met een oliehoudende ondergrond. Schiet het doek toch in dan kan je tijdelijk een retoucheervernis over het doek heen zetten. Na een jaar sluit je het doek af met een slotvernis.
Het verschil tussen een Damar slotvernis en een Damar retoucheervernis is dat er bij de laatste meer gomterpentijn aan de damarhars wordt toegevoegd.

• Slotvernis: 1 deel damar hars en 3 delen gomterpentijnolie
• Retouchevernis : 1 deel damar hars en 10 delen gomterpentijnolie

Een retouchevernis is geen glansvernis, maar dient om de glans van ingeschoten plekken op te halen zonder dat een afsluitende laag wordt gevormd die de uitharding van olieverf zou verhinderen.
• Matvernis:
Om vernis mat te maken voeg je  een matteringsmiddel toe. Als matteringsmiddel wordt fijn glaspoeder gebruikt.

Etsen, de geschiedenis

Robert Bink.

In fuga per l’ombra del castello di Grinzane Cavour, Robert Bink.

Robert Bink benut de mogelijkheden van de etstechniek ten volle. Zijn prenten (een prent is een afdruk) zijn geen plaatjes maar zelfstandige beelden. Zijn onderwerpkeuze is boeiend. Hij combineert bestaande situaties en grafische elementen op een zodanige manier dat er een bijna surrealistisch, op zichzelf staand beeld ontstaat. In zijn werken zijn veel diepdruktechnieken terug te vinden. Het maken van zo’n prent is een langzaam proces. Keer op keer worden nieuwe elementen of technieken toegevoegd. In boven staande prent “In fuga per l’ombra del castello di Grinzane Cavour” worden wijngaarden, een oud kasteel in Italië , een kever geplaatst  tegen een donkere lucht rechtsboven. Een lucht die wordt doorbroken met flarden blauw in hoogdruk die refereren aan situatie overdag.

Het werk van Robert Bink  is tot  5 januari 2019 te bekijken in galerie Wijn & Kunst, Weimarstraat 24a, 2562 GX  DEN HAAG.


Etsen
We onderscheiden vier grafische technieken:

  • Diepdruk (etstechniek)
  • Hoogdruk (lino-en houtsnede)
  • Vlakdruk (litho en zeefdruk)
  • Fotografie (analoog en digitaal)

Dit artikel gaat over de etstechniek en aanverwante diepdruktechnieken. Kenmerkend voor de techniek is dat altijd in spiegelbeeld wordt gewerkt.
Het principe is eigenlijk simpel; een metalen plaat wordt aan beide zijden met een zuurbestendige laag afgedekt. Met een etsnaald wordt op de voorzijde de afbeelding aangebracht waarna deze in zuur of base (zout) wordt uitgebeten. Als de plaat klaar is dan kan de afbeelding op de plaat in een oplage worden afgedrukt. De oplage en met welk exemplaar uit die oplage je te maken hebt staat onder aan de ets. Staat er bijvoorbeeld 1/25 dan hebben wij te maken met de eerste afdruk uit een oplage van 25.

Geschiedenis
De geschiedenis van de techniek begint bij de gravure en heeft haar oorsprong bij goudsmeden en wapensmederijen aan het eind van de 14e eeuw in Duitsland. Met een metaalbeitel werden decoraties in o.a. harnassen uitgestoken waarna de lijnen werden opgevuld met een zwarte zwavelverbinding (niëllopoeder). Hierop werd een vochtig stuk papier gelegd. Op deze wijze kon men van de uitgestoken afbeeldingen een “afdruk” maken. Feitelijk fungeerde deze afdruk als archief- en reclamemateriaal voor de maker. Toekomstige klanten konden in beeld het vakmanschap van de wapensmid beoordelen. Om een gravure te maken gebruikte men geen zuur. In de loop van de tijd werden de materialen waar harnassen van werden gemaakt harder en werd gezocht naar andere mogelijkheden de decoratie in het harnas te krijgen. Hoe en wie de techniek ontwikkelde is niet bekend maar in de werkplaatsen van de wapensmeden  werd een zuurbestendige waslaag op het metaal aangebracht. In die waslaag werd de decoratie getekend waarna een zuur (een combinatie van azijn en groenspaan-koperacetaat) het werk deed. In het musée Unterlinden te Comar hangen de twee etsen van Martin Schongauer . Ze werden in de 15e eeuw gemaakt en zijn waarschijnlijk de twee oudste etsen die wij kennen.

Martin Schongauer
De Duitse schilder en etser Martin Schongauer werd omstreeks 1450 geboren in Colmar. Hij groeide op in een familie van goudsmeden. Martin studeerde theologie in Leipzig en leerde het schildersvak waarschijnlijk van een leerling van K. Isenmann. Over het leven van deze kunstenaar is weinig met zekerheid te zeggen. Van Martin Schongauer is een serie geëtste portretten van Moren bekend, daarom neemt men aan dat hij ook een tijd in Spanje heeft doorgebracht. Zijn schilderijen verraden invloed van Rogier van der Weyden. Martin Schongauer maakte vooral religieuze werken. Daarnaast etste hij genrescènes uit het boerenleven. Zijn ‘Madonna in de rozenhaag’ (1473) en de in 1932 in de Sankt-Stephan in Breisach ontdekte muurschilderingen zijn de bekendste werken van Martin Schongauer. Er zijn helaas weinig schilderijen van deze kunstenaar bewaard gebleven. Hij drukte lichaamsdelen, planten en dieren uit met krachtig geplaatste penseelstreken.

Schongauer is vooral bekend geworden door zijn prenten, waarvan er 115 met monogram bekend zijn. Hij speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van de gravure  en de etstechniek in de vijftiende eeuw. Martin Schongauer overleed in februari 1491 in Breisach.

Martin Schongauer, de kroning van Christus. Gravure

Een gravure is van een ets te onderscheiden als je naar het begin van de lijnen kijkt. Een lijn in een gravure begint stomp, wordt dan wat breder om weer stomp te eindigen. De reden zijn de vorm van de burijn (de beitel) en het feit dat de graveur in het begin en eind wat minder kracht zet dan ik het midden van de lijn. Bij een ets op koper is de lijn overal hetzelfde. Een op zink geëtste lijn is altijd rafelig.

Staalgravure
In de negentiende eeuw werd vaak gebruik gemaakt van de staalgravure, die veel harder is en minder aan slijtage onderhevig, zodat een groter oplage mogelijk werd. De staalgravures dienden als illustratiemateriaal in boeken. Gezien de grote oplages waarin zij werden gedrukt hebben staalgravures weinig waarde. Staalgravures zijn te herkennen aan hun grijze toon.

Staalgravure. Nijhoff en H.W.Kouwenberg ca.1840;

Deze staalgravures waren vaak reproductie van al bestaande schilderijen of tekeningen. De graveur was vaak een ambachtsman, geen kunstenaar. Onder staalgravures valt vaak te lezen wie de afbeeldingen maakte, de schilder of tekenaar van het werk, de graveur, drukker en uitgever.

  • Fecit (heeft het gemaakt)
  • Inv(enit) (heeft het ontworpen)
  • Del(ineavit) heeft het getekend
  • Pinx(it) heeft het geschilderd
  • Scul(psit) geeft de graveur aan
  • Imp(ressit) geeft de drukker aan
  • Exc(udit) geeft de uitgever aan

Voortgezette etstechnieken
Naast de lijnets bestaan er technieken als :

  • droge naald
  • vernis-mou
  • aquatint
  • suikertint/suikeraquatint
  • vetkrijt-techniek
  • wildbijting

Droge naald
Wanneer je met een zuur of base (zout) etst wordt al het metaal door het zuur weg gebeten. Als je met een geharde naald in een etsplaat krast, ontstaat er een braam. Die blijft staan aan de zijkant van de lijn. Onder die braam hecht zich inkt . Hierdoor ontstaat bij het afdrukken een ietwat fluweelachtige lijn, die typerend is voor de drogenaaldtechniek. De braam slijt snel, voor een hoge oplage is de techniek dan ook minder geschikt.

In de onderstaande ets van Rembrandt zie je het verschil tussen een geëtste lijn en een droge naald duidelijk. De zware partijen in het riet op de voorgrond zijn droge naald, de andere lijnen zijn geëtst.

Rembrandt, lijnets met droge naald.

Vernis-mou
Een bolletje etsgrond bestaat uit hars, bijenwas en asfalt. Na droging is de etsgrond hard: vernis-dur. De harde etsgrond is geschikt om met een etsnaald in te tekenen. Als er meer bijenwas in de etsgrond wordt gedaan ontstaat een zachte etsgrond: vernis-mou. Na droging blijft deze zacht. Met vernis-mou is het mogelijk structuren in de etsgrond te drukken. Daarbij moet rekening worden gehouden met het vilt en de rollers van de etspers. Een voor de hand liggend voorbeeld van de vernis-mou is de overbekende veer die in de was wordt gedrukt. De veer is dus niet getekend. Het is aan de etser om de legio mogelijkheden van de vernis-mou verder uit te diepen.

Vernis-mou

Aquatint
Als prentkunstenaars met druktechnieken experimenteerden, was dat vaak omdat ze naast lijnen ook vlakken wilden creëren, of zochten naar  meer variatie in toon. Vóór de ontwikkeling van de aquatint gebruikten etsers technieken als arcering, kruisarcering, roulette en stippelgravure om vlakken op te vullen en een illusie van licht en duisternis op te roepen. Bij de aquatint wordt een zuurbestendige hars in fijne korrels over de plaat gestrooid en vastgebrand. Tussen de harskorrels ligt het metaal van de plaat open en kan deze worden gebeten. Aquatint bijt je in secondes tot een minuut of drie en wordt gebruikt om egale vlakken te krijgen. Echt zwarte vlakken moeten een aantal malen met hars worden bestrooid en gebeten.  Als uitvinder van de aquatint geldt J.B. Le Prince, midden 18e eeuw. Goya werd er beroemd mee.

Francisco Goya, lijnets, aquatint

Suikertint/suikeraquatint
Hercules Segers wordt gezien als de ontdekker van de suikertint. Bij deze techniek tekent men met een penseel met een verzadigde suikeroplossing op een enigszins vette plaat. Na droging wordt een dunne laag vloeibare was over de plaat gestreken. Als ook deze droog is dan wordt de plaat in warm water met een scheutje azijn gelegd. Het suikerwater lost op en de plaat kan worden geëtst. Er ontstaat een schilderachtig beeld. Wordt het suikerwater direct op de plaat aangebracht dan is voor resultaat een lange bijttijd nodig (soms enkele uren).
Wordt op de plaat een aquatint aangebracht waar met suikerwater over wordt getekend dan wordt de plaat kort, als een aquatint, gebeten.

Hercules Segers, suikertint

Vetkrijttechniek
Een tekening met een vettig krijt over een aquatint is korte tijd zuurbestendig. Het is verstandig de krijttekening met een asfaltpoeder te verstevigen. De plaat kan korte tijd worden gebeten waarna een witte lijn in een zwart vlak ontstaat. Dit is slechts één van de vele mogelijkheden. Ook hier is het aan de inventiviteit van de etser deze techniek uit te breiden.

Wildbijting
Bij de wildbijting wordt een plaat (al of niet gedeeltelijk afgedekt) “bloot”in het zuur gelegd. Het resultaat van deze bijting is vooraf niet voorspelbaar. Alle technieken zijn te combineren. Begin dan altijd met de bijting die het langst in het zuur gaat. Droge naald wordt op het laatst aangebracht, deze mag niet in het zuur worden gelegd.

No. 1078, Jan Naezer. Lijnets, vernis-mou, aquatint, wildbijting, droge naald, boorgaten.

Afdrukken
Als de plaat klaar is wordt deze schoongemaakt, ingeïnkt, afgeslagen en kan zij worden afgedrukt. Hoe dat gaat ziet u hier

Te volgen stappen bij de lijnets

  • Plaatje zink op maat snijden
  • Zijkanten en hoeken vijlen
  • Brasso poetsen tot spiegel
  • Op hete plaat leggen
  • Was erop leggen
  • Met tampon de was verspreiden
  • Met roller glad maken
  • Afspoelen onder de koude kraan
  • Roeten en laten afkoelen (ongeveer 5 min.)
  • Tekening aanbrengen
  • Eventuele beschadigingen afdekken
  • Achterkant plaatje afdekken
  • Plaat in zuurbad leggen
  • Af en toe met veer over afbeelding
  • Plaat uit het zuur en aan twee kanten afspoelen met water
  • Schoonmaken spirituslak met spiritus
  • Schoonmaken waslaag met terpentine
  • Oppoetsen met Brasso
  • Papier in water doen
  • Ets inkt verdelen en uitwrijven
  • Krant inkt afhalen en met hand
  • Plaatje met courantdruk als ondervel op de pers leggen
  • Papier drogen in een handdoek
  • Papier op plaatje vilt eroverheen en draaien
  • Afdruk voorzichtig verwijderen
  • Etsplaatje schoonmaken met terpentine

Bronvermelding

  • Ad Stijnman, Engraving and Etching 1400-2000: A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, London: Archetype Publications in Association with Hes & De Graaf Publishers 
  • Jan Verbruggen, Etsen
  • Jan Poortenaar, Etskunst, geschiedenis en techniek
  • Atelier Jan Naezer

 

Het passe-partout

Hoe snijd je een passe-partout en hoe lijst je in?

zwart passe-partoutkarton met witte kern

Wie iets wil inlijsten doet er verstandig aan het werk in een passe-partout te zetten.
Waarom? Het passe-partout gebruik je niet alleen omdat het mooi staat. De belangrijkste reden voor een passe-partout is dat het werk los van de glasplaat komt te hangen. Zo kan er lucht circuleren en wordt het werk bij veranderingen van temperatuur of luchtvochtigheid niet aangetast.  Bijna iedereen heeft wel eens een oude foto uit een lijst gehaald die tegen het glas aanzat. Deze was aan het verkleuren of soms aan het verbrokkelen. Het passe-partout voorkomt dat.

Passe-partoutkarton
Er zijn verschillende soorten passe-partoutkarton in verschillende diktes en verschillende kleuren. Belangrijk is dat je karton door en door zuurvrij is. Museumkarton is het mooiste karton. Bij een karton wat ook aan de binnenzijde zuurvrij is verkleurd de snijrand niet. De meeste goedkopere kant- en klare passe-partouts hebben geen zuurvrije kern. Uiteindelijk krijg je dan bij het uitgesneden deel een bruine rand. Zonde van het werk wat je maakte. Wil je een gekleurd passe-partout, koop dan een vel waarvan ook de kern (binnenkant) zuurvrij is.
Wie liever zelf zijn passe-partout snijdt heeft de keuze uit passe-partoutsnijders welke via een profiel in een liniaal worden geleid of snijders die je tegen een liniaal moet aandrukken. Dat laatste raad ik af.

Passe-partoutsnijder
De snijders die met liniaal worden geleverd (Maped of Logan) hebben nokjes of profieltjes waarmee ze in een groef van de liniaal schuiven. Dat zorgt voor een goede geleiding en daarmee is de kans van scheef snijden of verschuiven klein. Hoe langer de liniaal hoe minder kans op verschuiven. Een goede snijliniaal moet aan de onderzijde antisliprubber hebben. Aan een kant staan de centimeters en millimeters aangegeven. Aan de andere kant zit in de liniaal een stalen inlegstrip. Langs deze zijde snijd je met een scherp mesje je karton op maat.  Deze rand voorkomt dat je met het mes de zachte aluminiumzijde waar de centimeters en millimeters op staan beschadigt . Kijk maar eens op het atelier naar de twee lange aluminium linialen. Hoewel bij beiden een stalen inlegstrip zit is bij één liniaal de maatvoering nauwelijks meer leesbaar. Die is weggesneden.

Ondergrond
Met een passe-partoutsnijder snij je door het karton heen. Je moet je tafel dus beschermen. In de handel zijn snijmatten maar die zijn ongeschikt voor het snijden met een schuin mes.  Je snijdt die mat zo kapot. Onder mijn passe-partoutkarton leg ik altijd een dikke  plaat grijsboard. Die geeft het beste resultaat en is goedkoop.

Snijden

  • Teken de gewenste afmeting van de uitsnede aan de achterkant van het passe-partoutkarton af. Teken en snij nooit aan de voorkant, want passe-partoutkarton is zeer kwetsbaar. Gegumde potloodlijnen en schuivende snijders blijven onherroepelijk zichtbaar! Zorg bij het bepalen van de uitsnede dat het karton minimaal 1 centimeter over de rand van de tekening valt. Ik kies er zelf nooit voor de onderzijde van het passe-partout groter te maken dan de bovenzijde. Over het algemeen hangt het hart van een werk op 150 cm (museaal hangen) en is het niet nodig de onderzijde wat groter te houden. Ik vind het ook niet mooi maar dat is smaak.
  • Leg de liniaal volgens de gebruiksaanwijzing op de getekende lijn. Plaats de passe-partoutsnijder in de groef van de liniaal en maak de eerste snede. Snij naar je toe of van je af, afhankelijk van het soort snijder dat je gebruikt. Nooit horizontaal voor je langs snijden, je hebt dan minder controle over de kracht die je uitoefent. Snij gelijkmatig naar de overkant. Zolang de liniaal niet verschuift kunt je net zo vaak snijden als noodzakelijk is. Telkens een beetje dieper totdat u door het karton heen bent. Als de eerste snede is gelukt, draai je het karton een kwartslag en snij je de volgende zijde.
  • Mesjes worden snel bot. Ik vervang mijn mesjes bij grote passe-partouts (70/90 cm) om de twee zijden. (je kunt de mesjes aan twee zijden gebruiken)
  • Op de mesjes zit wat olie. Voor je in het dure karton snijdt altijd eerst je mes in het grijboard schoon snijden.

 

Passe-partoutsnijder 45 graden en P 90 zuurvrije tape.

In passe-partout zetten

Een werk in passe-partout zetten is een handigheidje. Belangrijk is dat het werk alleen aan de bovenzijde wordt vastgezet. Zou het werk op meerdere plaatsen worden vastgezet en de luchtvochtigheid verandert wat dan kan het werk wel iets uitrekken maar niet meer krimpen en gaat het bobbelen in het passe-partout.

  • Gebruik zuurvrije tape, bijvoorbeeld P90 van Neschen
  • Zet links en rechts aan de bovenzijde van je werk twee stukjes van die tape
  • Leg het werk met de beeldzijde naar boven op tafel
  • Leg het passe-partout erop en druk het stevig aan
  • Draai het passe-partout om en zet de bovenkant vast met een reep zuurvrije tape.

 

Mocht je werk hebben wat al aan het bobbelen is dan kan je er of repen zuurvrij karton tegen aan zetten of het werk spannen in het passe-partout.
Spannen in het passe-partout vergt veel vaardigheid. Je zet het werk eerst met zuurvrije tape aan de bovenzijde vast (zie boven). Daarna maakt de achterzijde van het werk vochtig (niet nat!).  Zorg ervoor dat er geen water op de voorzijde van het passe-partout komt. Daarna neem je tape waar je aquarelpapier mee vastzet en span je het werk in het passe-partout. Direct in de lijst zetten want anders trekt het passe-partout krom. In de lijst laten drogen. Dit is wel vakwerk.

Wil je absoluut geen passe-partout om je werk snijdt dan 4 dunne reepjes zuurvrij karton die je in je lijst kunt leggen. Dan komt het werk niet tegen het glas aan.

Lijsten en glas
Welke lijst je gebruikt heeft met smaak te maken. Een lijst met verwisselbare achterwand (een backloader) is ideaal als je af en toe van werkstuk wilt veranderen. Over glas kan ik wel iets zeggen. Voor lijsten worden verschillende soorten glas en een polystyreen plaat verkocht. Het polystyreen heeft als voordeel dat het weinig weegt. Echt mooi is het niet en het beschadigt ontzettend snel. Ik beperk mij tot het glas.

  • Helder glas
  • Eenzijdig ontspiegeld glas
  • UV-werend glas
  • Museumglas.

Museumglas is mooi maar 3 keer zo duur als een gewone heldere glasplaat. Het UV-werende glas heeft als nadeel dat over het werk een iets groene gloed komt. Het eenzijdige ontspiegelde glas zorgt er voor dat reflecties van de zon iets minder worden. Het werk wordt wel iets matter. Ik kies altijd voor een gewone heldere glasplaat.

Zuurvrij achterkarton
Als laatste. Leg altijd een zuurvrij vel tussen je werk en het hout van de achterkant van de lijst.  Die vellen koop je bij een winkel waar je ook je lijsten koopt. Ze zijn niet duur en voorkomt dat het loog van het hout in het papier trekt.

Luna

Margreet Höll

Margreet Höll maakte een fantastisch gelijkend portret van haar hond Luna. Het portret werd gemaakt in aquarelverf en werd in hoofdzaak met een droge penseel gemaakt. Hoe droog? Zo droog dat je bijna het idee hebt dat er geen water of verf meer in de penseel zit. De haren van de penseel kunnen dan worden gespreid en met een zachte beweging werden de haren van de hond geschilderd.
De aquarel werd geschilderd met Caseneo-penselen van Da Vinci, een extra fijne penseel en zacht synthetisch haar gevat in kunststof huls. Bij deze penselen zijn geen dierlijke materialen gebruikt.

In de aquarel is de nadruk heel mooi op de kop van de hond gelegd. Deze is bijna tot in detail uitgewerkt. Zodra je naar beneden gaat dan zie je dat in de vacht de aquarel veel minder is uitgewerkt. Knap om in één onderwerp het principe van schepte/diepte zo te gebruiken.

Het werk van Margreet Höll voor mij valt het onder het realisme.

Realisme
Halverwege de 19e eeuw rees er bij diverse schilders verzet tegen de afstandelijke stijl van het classicisme en de overdreven stijl van de romantiek. Het realisme beeldde alledaagse gebeurtenissen af, een groet of gewone arbeiders aan het werk op het land. De manier van schilderen was vergelijkbaar met die van de romantiek: veel aardetinten en realistische verhoudingen en kleuren. Voor het eerst werd gezocht naar een  werkelijkheid die iet geïdealiseerd was. Dit uitte zich in het afbeelden van bezwete geharde havenarbeiders, maar ook in het afbeelden van schaam- en okselhaar in naakten. Gewone mensen, alledaagse taferelen en de onverhulde werkelijkheid zijn belangrijke thema’s voor de realisten van de tweede helft van de negentiende eeuw. Inspiratie wordt gevonden in het plattelandsleven en het vaak miserabele lot van de lagere sociale klasse.

De stroming riep veel weerstand op, critici vonden dat de realisten zich te veel richten op datgene wat lelijk was. Realisten zagen zichzelf meer als journalisten.

Gustave Courbet
Het realisme begon in Frankrijk met de belangrijkste voorman  de kunstschilder Gustave Courbet (1819-1877). Met zijn enorme schilderij “Het atelier van de kunstenaar”  uit 1855 maakte hij een indrukwekkend statement.

Het atelier van de kunstenaar. Gustave Coubet 1855

Het beroemde schilderij laat zien waar de schilderkunst volgens Courbet over zou moeten gaan. Hij wilde de werkelijkheid gewoon laten zien zoals deze was. De realiteit moest niet geïdealiseerd worden weergegeven zoals gangbaar was in de romantische stijl en ook niet verheven zoals gebruikelijk was in de neoclassicistische stijlopvatting. Het doek was door Courbet bedoeld om op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1855 te worden tentoongesteld. De gevestigde orde in de kunstwereld zette hem echter de voet dwars door het doek af te wijzen voor deze belangrijke tentoonstelling. Frankrijk wilde in de eerste plaats de sier maken met haar beste al geaccepteerde kunstenaars, zoals Delacroix en Ingres. Courbet liet zich niet weerhouden om het schilderij aan het publiek te tonen. Hij stelt een tentoonstelling samen van zijn schilderijen in zijn ‘Pavillon du Réalisme’, een barak op het terrein van de Wereldtentoonstelling. De barak stond schuin tegenover het Palais de Beaux-arts waar het werk van onder meer Delacroix en Ingres was te zien. Zijn strategische zet levert Courbet niet zozeer grote verkoop op, maar wel belangstelling van jonge kunstenaars in Parijs. Zijn naam als kunstenaar is direct gevestigd. Ook publiceert hij in dat jaar zijn Realistisch Manifest. Hierin verdedigt hij kunst, die een afspiegeling wil zijn van de eigen tijd. Na zijn presentatie op de Wereldtentoonstelling stapt Courbet volledig af van zijn eerdere romantische schilderstijl.

Het realisme ging over in het Impressionisme. Niet elk figuratief schilderij valt dus onder het Realisme.

Het fotorealisme
In de late jaren zestig ontstaat hyperrealisme – ook fotorealisme genoemd – in Amerika als reactie op de heersende trend van abstracte en conceptuele kunst. In navolging van Pop Art neemt een groep jonge Amerikaanse schilders hun dagelijks leven en objecten uit de consumptiemaatschappij, tot onderwerp van hun werk. Zij gebruiken fotografie als uitgangspunt voor hun schilderkunst en brengen de verzamelde informatie, met verschillende methodes en technieken, over op het doek.
Van close-ups van autobumpers, glanzende lak en blinkend chroom, kleurrijk kinderspeelgoed en snoep tot het interieur van Amerikaanse ‘diners’ met zoutstrooiers en ketchupflessen tot urban life; met neonreclame, stadsgezichten en landschappen, reflecties in winkelruiten en enorme portretten. De schilderijen van alledaagse taferelen en uitvergrote consumptiegoederen trekken sinds de eerste dag van hun verschijning veel aandacht, zowel van bewonderaars als critici. Het werk roept aanvankelijk de vraag op of het kunst is of slechts een representatie van de werkelijkheid. Inmiddels kent deze kunststroming vele enthousiaste aanhangers.

Kenmerken van het hyperrealisme zijn:

  • het isoleren van een fragment uit de werkelijkheid
  • meer dan levensecht weergeven van de werkelijkheid, omdat alles even scherp in beeld wordt gebracht
  • soms: intensivering door schaalvergroting.